GİRİŞ: Eser Nedir?

Felsefeci Ahmet ARSLAN; “insan doğal bir varlık değil, kültürel bir varlıktır” cümlesini söylemekle aslında “eserin” tanımına başlamadan “insanlığa ait ve insanın doğaya karşı söylediği tüm sözlerin toplamı olan, kültürün” ne olduğunu öğrenmemiz gerektiğini de hatırlatır. Ayrıca “eseri” incelemeden önce aşağıdaki fikirlerimizi de iletmek gereği bulunur.

İnsan kültürel bir varlık olmasının yanında kültürün temellerini; insanın konuşması, söylemesi, hecelemesi, kısaca dil ve iletişim gibi yeteneklerini kullanması oluşturur. Dil ve iletişim, bizlere sembolleri ve anlamları getirir, semboller ise gerçekte insan tarafından üretilmiş düşünceler ve yazıyı, sanatı, müziği oluşturacaktır. O zaman insanın ilkel devirlerinde çevresindeki dünyayı anlamlandırması, bu anlamları (sembolleri) aklının ve yaşantısının izin verdiği ölçüde kalıcı hale getirmeye çalışması ya da “anlamı” diğer insanlarla iletişim kurmak için kullanması gerekir. Günümüzden 40 bin yıl önce mağara duvarlarına elinin kalıbını boyamış neanderthal veya 160 bin yıl önce hayvan kemiklerinden kendisine kolye yapmış olan Homo erectus, kendilerinin sözlerini, yaşantılarını, başarıları veya kederlerini ifade ederken -çevrelerindeki doğayı kullanmanın ötesinde- kendilerine ait olan izleri, günümüzde yaşayan “insana” ulaştırırlar.

Peki, iz oluşturmak veya eser meydana getirmenin gerçek kaynağı nedir? Biz insanlar; yaratma özelliğimiz, yeteneğimiz ya da gücümüz olmadığı halde bir eseri nasıl meydana getirebiliriz? Bu eserleri neden eşsiz olarak tanımlarız ya da neden yaratıcılık gibi kelimeleri insanlar için kullanırız?

Bu soruların cevabı; -inanıyorsak- bizi yaratan Allah’ın yüceliğinde, O’nun “gerçek anlamıyla yaratıcı” vasfında aranmalıdır. Gerçekte bizim değil O’nun yaratması eşsizdir. Çünkü her insanı/canlıyı veya maddenin benzer olan her çeşidini eşsiz bir şekilde yaratmıştır. Örneğin doğada gördüğünüz her zeytin yaprağı veya her kar tanesi, biri diğerinin aynısı gibi görünür. Ancak hiç bir zeytin yaprağı veya kar tanesi, tam olarak birbirinin aynısı değildir. Biri diğerine ne kadar çok benzerse benzesin, çevremizde tanıdığımız ve aynı olduklarını iddia edebileceğimiz ikiz kardeşler var mı? İşte insanları oluştururken -tek yumurta ikizi de olsa- birbirinin aynısı olarak yaratmayan, kendisinin yaratıcılık vasfını bizlere bu şekilde gösteren Yaratıcımız; tüm insanları farklı yaratmakla, onlara farklı ruh, düşünce, fikir, yetenek ve özellikler verir ki, her biri farklı sözler söylesin, farklı olaylar yaşansın ve insanın kurduğu medeniyet de bu şekilde çeşitlenip, zenginleşsin.

Arnold GEHLEN, insan morfolojisinin biricikliğini, organlarının ve işlevselliklerinin eşsizliği ile açıklar ve insan/hayvan fizyolojisi arasındaki temel farkın, “insan türünün, hayvanda bulunan doğa ve şartlara evrimsel uyum yeteneğini, kısaca özelleşme yeteneğini, kaybetmiş olması” olduğunu söyler (GEHLEN, Arnold, İnsan <Der Mensch, İ.Ü. Koferansları, 1954>, Çev. Bedia AKARSU, İ.Ü. Edebiyat Fak. Matbaası, No: 1839, 2. Baskı, İstanbul, 1973, Sh.18). Bunun önemli bir sonucu olarak hayvanlar bulundukları çevre ve şartlara uyum sağlamak için değişmek zorunda kalmış ve bu yönde evrimleşmişlerdir. İnsan türü; idrak, zeka ve dil yeteneği sayesinde çevresindeki doğal şartlara morfolojik uyum sağlamaz, bulunduğu doğal şartları aşacak alet ve eşyayı keşfeder, üretir ve kendisini korur. Aynı türe sahip olan hayvanlar ise bulundukları doğal çevre şartlarına uyum sağlayarak değişip, evrimleşir ve hatta tür içi farklar geliştirirler. Amerikanın soğuk bölgelerinde yaşayan sığırlar kürklü olmak zorundadır (bizon) ama aynı sığırı hindistanda yaşattığınızda neredeyse hiç tüyü kalmaz. Soğuk iklimlerde yaşayan kedi cinslerinin kolları kısa, ayakları geniş ve yayvandır çünkü kar üzerinde başka türlü yürüme imkanı bulunmaz. Mısırda yaşayan firavun kedisi ise tam aksine ince yapılıdır ve uzun ayaklara, büyük kulaklara sahiptir. Tarlada otlar arasında sessizce yürüyebilmesi ve en küçük bir çıtırdıyı duyabilmesi bakımından sahip olduğu morfoloji zorunludur.

Ancak insan hangi doğal şartta yaşamaya mecbur olup hangi iklime giderse gitsin iklim ve çevreye uyum amacıyla morfolojisinde değişiklik yapmaz. Gerçekte akıl/idrak ve dil/iletişim becerilerini kullanarak doğal çevreyi kendisine uydurur veya bulunduğu doğal çevrede yaşayabilmesini sağlayacak aletler geliştirir. Afrikadaki insanı Amerikanın soğuk iklimine getirdiğinizde 1000 yıl boyunca üşüse bile tüyleri çıkmaz ancak bir bizon vurup derisinden kendine kürk yaparak yaşamaya devam eder. İşte insan morfolojisindeki biricikliğin kaynağı olan idrak kabiliyeti; çevreye uyum için aletler, yaşamak için çözümler bulurken, bir dereceden sonra –bulunan çözümler belli standartların üzerine çıkarak mükemmelleşmeye başladığında- insanın tarihte oluşturduğu estetik değerler ile sanat meydana gelir.

“Pişmiş topraktan testi” yapımı sıradan hale gelip ucuzladığında, özel olmaktan çıkıp herkesin ürettiği bir alet haline geldiğinde testi ustası; bu sıradanlığı aşmak ya da kendi üretimlerinin daha farklı/kaliteli olduğunu göstermek için pişirmeden önce üzerine süsleme yapar. Kilim ve dokuma tekniği sıradanlaşıp ucuzladığında kilim ustası; kendine has bazı kilimler üreterek farklı semboller -süslemeler- ekler; kendisinin ya da dokuduğu kilimlerin farkını, özelliğini bu yöntemle gösterir. Süslemelerinin taklit edildiğini gören testi ustası; -testilerinin özel imal edilmiş olduğunu göstermek için- daha ince, daha farklı ve taklit edilemeyecek derecede detaylı süslemeler yapmaya başlar, kendi farklılığını ortaya çıkaracak işlevsel özellikler ekler, sadece kendine özel olan bir işareti süslemelerin içine gizlemeye çalışır. Kilimlerinin benzerlerinin dokunduğunu, fiyatının daha da ucuzladığını gören kilimci yünlerin kalitesini yükseltip kilimlerin üzerine çok daha detaylı süslemeler, başkaları tarafından taklit edilemeyecek dokuma yöntemleri, bunu sağlayacak dokuma tezgahları düşünmeye başlar. Bunlar, estetik ve sanatın ilk adımlarıdır.

İnsanın morfolojik anlamda biricik olmasının idrak ve akıl anlamında biricikliğe, eşsizliğe sebep olduğunu bu şekilde kanıtlarız ancak ben bu konuda sıralamanın hatalı olduğunu düşünüyorum ve insanın idrak ve akıl olarak eşsizliği sayesinde geliştirdiği dil ve konuşma yeteneği ile bir noktadan sonra artık evrimleşmeye ihtiyacı kalmayacağını iddia ediyorum. Kısaca insanın eşsizliği hakkında; idrak yeteneği sonuç değil sebeptir.

Hangi çözüm doğru olursa olsun, “eser”in en önemli koşulu olarak gördüğümüz “hususiyet”, insanın biricikliğinden, Yaratıcının onu eşsiz bir şekilde meydana getirmesinden kaynaklanır ve bu yeteneklerin insandaki yansıması kişinin benliği ve bireyselliğidir. Hukuk sistemlerinin birey olarak sadece insanı (hukuk kişisi) kabul etmesinin en önemli sebebi; bahsettiğimiz şekilde gerçekleşen ve Yaratıcının lütfu olarak gördüğümüz eşsizliğimiz, bireyselliğimiz, hususiyet ve benliğimiz, kısaca kişiliğimizdir. Bu halde insanın yaşamı boyunca söylediği ve yaptığı her aleti eser olarak nitelendiremeyiz ancak sadece kendi eşsiz benliğinden kaynaklanan ve hukuk sisteminin kabul ettiği olgulara eser ismini veririz.

Ve demek ki bu bilgilerden şu tezi oluşturuyoruz. Her insanın ürettiği ve insani özelliklerini yansıtan ürün, eserdir. Eser; insanın sözü olmasının ötesinde gerçekte kaynağı insanı meydana getiren Yaratıcıdır ve eser meydana getirme yeteneği (benlik) her insana verilmiştir. Ancak aslında O’nun yaratmasının sonsuzluğu sayesinde insana bir hediyesi, lütfudur. Verilen bu lütuf, insan doğasında kendisini hususiyet olarak gösterir.

Demek hususiyet; insanın en önemli özelliklerinden biridir ve gerçekte -istisnasız- her insanda bulunur. Ancak bu özelliğin bulunması ile diğer insanlara iletilmesi, gösterilmesi, bir ürün yada bir eser olarak meydana çıkması farklı konulardır. Hususiyetin her insanda bulunduğuna dair bir deney düşünsek ve hiç bir özelliğine bakmadan, tesadüfen 144 kişi seçip onlara deneyimiz hakkında şu bilgileri versek; “Bu kapının ardında bir oda var ve odanın ortasında masa ile yanında bir sandalye bulunuyor. Masanın tam ortasında bir tane elma var ve sizden istediğimiz; vereceğimiz fotoğraf makinasını kullanarak bu odanın içindeki elmanın tek bir fotoğrafını çekmenizdir. Çektiğiniz karenin içinde elmanın en az yarısı veya daha fazlası görülmelidir. Çekeceğiniz fotoğrafın açısı, kalitesi, derinliği, elmaya mesafesi önemli değildir. İstediğiniz kadar bekleyebilir, düşünebilir, fotoğrafınızı özgürce çekebilirsiniz ancak tek şartımız deklanşöre tek bir defa basacaksınız, deneme çekimi veya ikinci bir şansınız olmayacak. Kısaca sizlerden, istediğiniz kadar sürede çekeceğiniz tek kare elma fotoğrafı istiyoruz.”

Deneyimizin sonunda, fotoğraf karelerinin 89’unun birbirine benzediğini ve bunların, masanın yanındaki sandalyeye oturularak benzer açılardan çekilmiş fotoğraflar olduğunu, geri kalan 55 tanesinin -boyut, oran ve perspektif gibi olgular düşünülerek çekilmiş- diğerlerinden farklı kareler olduğunu görürüz. Ayrıca 55 kişinin içinde 34’ünün farklı ama 21’inin çok farklı kareler çektiğini, bunlar arasında 13’ünün “sanatsal” olduğunu, diğer 8’inin “uçuk veya çok hayalci” olduklarını düşünebiliriz. Bizim anlayışımıza uymayan ve çok hayalci bulduklarımız arasında 5 kişi elmayı ters çevirerek ya da yerini değiştirerek -örneğin sandalyenin üzerine koyarak- çekmiş, geri kalan 3 kişiden 2’si elmanın yarısını ısırıp kalanını çekmiş ve son olarak 1 kişi ise elmayı soyup tamamen yemiş, kabuklarını ve çekirdeklerini masanın üzerine sermiş, “elmadan geriye kalanları” çekmiştir.

Deneye katılanlara; fotoğrafları oturarak çekeceksiniz demediğimiz halde çoğunluğunun sandalyeye oturup fotoğraf çekmesini nasıl açıklayacağız? Onların bu sıradan yöntemi seçmeleri sebebiyle kendilerinde hususiyetin olmadığını düşünmemiz doğru mudur? Yoksa onlara -masanın yanına sandalyeyi koyarak- bu sıradan yöntemi biz mi gösterdik? Veya sıradanların, kendilerinden istenen deneyi bir görev olarak algıladıklarını, bu görevi bitirmek için akıllarındaki en kolay çözümü uygulayarak kısa yoldan -düşünme zahmetine girmeden- görevlerini bitirdiklerini düşünebilir miyiz? Bu durumda onların beyinlerinin formal (biçimsel, kurallı) çalıştığını ve farklı çekim yapanların beyinlerinin ise in-formal (kuralsız) çalıştığını düşünmemiz gerekecektir ki bu sonuç bizi sıradan görünen kişilerin belirlenebilir, gözlenebilir bir hususiyetlerinin olmadığı fikrine ulaştırmayacaktır. Deneyimizi masanın yanına bir sandalye koymadan farklı kişilerle tekrar etsek veya deneye katılanları sadece 3 ila 5 yaş arası çocuklardan seçsek deneyimizin sonuçları değişecekti, diyebilir miyiz?

Ancak yine de hiç bir karenin diğeriyle aynı olduğunu iddia edemeyiz çünkü sandalyeye oturularak çekilmiş ve sıradan gördüğümüz -çoğunluğu oluşturan- fotoğraflarda bile az veya çok farklılıklar; kişinin ruhsal ve fiziksel özellikleri ile ilgili değişiklikler bulunur. Ayrıca sıradan fotoğraf çekenlerin doğal özelliklerini ve bireyselliklerini bu olayda yansıtamadıklarını, kendilerinin eğitim ve eğilimlerine uygun olaylar söz konusu olduğunda sıradan davranmadıklarını, diğerlerinden çok daha farklı çözümler üretebileceklerini biliyoruz. Deneyimiz sonucunda elde ettiğimiz her fotoğrafın diğerlerinden farkları, o kareleri çeken kişilerin verdiğimiz konu ile ilgili hususiyetini göstermekle birlikte onların fotoğrafı çekerken bilinçli nitelikteki farklılık veya mesaj kaygıları -gerçekte- anlam arayışının sonucudur ve burada hususiyetin kaynağı ile ilgili bir tez ileri sürebiliriz. İnsanın çevresindeki doğa ve varlıklar hakkındaki düşünceleri veya isimlendirme ile aklımızda oluşan anlam üretme yeteneği (sembolleştirme) -her insanda farklı tezahür edeceğinden- insanın sembolleştirme özgürlüğü ve bu konudaki seçeneklerinin çokluğu; bu özgürlüğü kullanan bireyin hususiyetini de etkileyecektir.

Örneğin; yukarıdaki deneyi anlattığımız paragraflarda bulunan sayılar; okuyanlar için belirli anlamlar içermekle birlikte metinde kullandığımız rakamlar bile farklı seviyede matematiksel anlamlar içerebilir. Ancak bu rakamları anlamlı bulan veya gördüğünde hemen tanıyan kişiler için okudukları metnin olduğundan farklı ve daha özel bir anlamı olsa da genellikle ortalama insanlar için hiç bir anlam ifade etmeyecektir. Bu rakamların belirli anlamları olduğunu bilen, anlayan veya hiç bir anlamı olmadığını düşünen kişilerin değerlendirmeleri de farklı olacak ancak onların değerlendirmelerinin farklılığı, yazının mahiyetini değiştirmeyecektir. Dolayısıyla bir olgunun eser olup olmadığının tespiti, bu tespiti yapan kişinin, teknik bilgisi, estetik bakış açısı, felsefi yeterliliği, kişisel meziyetleriyle alakalıdır ve genellikle belirli bir yeterlilik derecesine ulaşmayan kişilerin değerlendirme ve tespitlerinin de bir önemi olmayacaktır.

5846 s. KANUN’DA ESER:

5846 s. Kanun’un, “Tanımlar” başlıklı 1/B Maddesi eseri, “Sahibinin hususiyetini taşıyan ilim ve edebiyat, musiki, güzel sanatlar veya sinema eserleri olarak sayılan her nevi fikir ve sanat mahsulleri” olarak tanımlar ve devamında tanımdaki eser çeşitlerini açıklar (5846>2,3,4,5,6)

TEKİNALP; bir fikir veya sanat eserinin 5846 s. Kanun tarafından korunabilmesi, kısaca eser olarak kabul edilmesinin dört şarta bağlı olduğunu bildirir. (TEKİNALP Ünal, Fikri Mülkiyet Hukuku, Beşinci Bası, İstanbul 2012, § 10. Eser, Sh. 103) Bu koşullar; sahibinin hususiyetini taşıması, sahibinin hususiyetini yansıtacak düzeyde şekillenmiş olması, Kanun’da öngörülen eser türlerinden birisine dahil olması ve belirli bir fikri çabanın ürünü olmasıdır.

Hususiyet, yukarıda da belirttiğimiz gibi her bireyde bulunması ve eserin meydana getirilmesinde etkili olması sebebiyle aslında tek şarttır. Ancak doğal olarak eserin bu hususiyeti taşıması ve yansıtması da gereklidir ki eserin hususiyeti taşıması ve göstermesi, eser sahibinin hususiyetini esere katabilmesine bağlıdır. TEKİNALP; doğru bir bakış açısıyla hususiyetin aslında bireysellikle ilgili olduğunu, bireysellikten kaynaklandığını belirtir. Demek ki bireyselliğin özelliklerinin yani kişinin teknik/bilgi veya estetik/sanat ile ilgili şahsi özelliklerinin; meydana getirdiği eserde kendini bulması ve ayrıca bu kişisel farklılıkların başkaları tarafından da ayırt edilebilmesinin kısaca kişiye özgü olmanın gerekliliğini belirtir.

“Hususiyet” unsuru bireyselliği de birlikte getirir. FSEK tanımındaki bireysellik –Alman hukukundaki baskın yaklaşım olan özgünlükle değil– öznellikle, yani kişiye özgü olmakla tanımlanır (TEKİNALP a.g.e. sh.104).

Demek, sahibinin kişisel farklılıklarını/özelliklerini (bireyselliğini), başka bir deyişle hususiyetini taşıması ve yansıtması eser bakımından zorunlu şart olup gerçekte eserin sahibine ait olan özellikleri yansıtabilmesi ise ancak eseri meydana getiren kişinin kendi bireyselliğini eserin içine katabilmesi, onu işleyebilmesine bağlıdır. Eseri meydana getirenin kendi özelliklerini esere nakşetmesi, istediği ölçüde ve şekilde çizmesi, yazması, resmetmesi ya da bestelemesi fiilleri; eser sahibinin düşünmesini, ön hazırlık/plan yapmasını ve uygun şartlar ile aletleri kullanarak eseri meydana getirmesini gerektirecektir. Bu halde her eserde düşünce, fikri hazırlık, üretim veya meydana getirme safhalarından bir kaçının bulunması gerekir. Bu safhaların varlığı, hem sahibinin fikri çabasını hem de bireyselliğini yansıtmaya çalıştığının, göstergesidir. Bir ressam orijinal yağlıboya tabloya geçmeden, karakalem eskizlerini çizer, değiştirir veya bu eskizleri tekrar çizmeye/boyamaya başlar. Bestekâr, belki yüzlerce sayfa notayı eskiz olarak çalışır, değiştirip tekrar yazar ve sonunda eser ortaya çıktığında aynı zamanda elinde bir çok eskiz sayfası da bulunur ki bunlar bestekârın fikri çabasını, eseri meydana getirirken izlediği yolu/yöntemi gösterir.

Hususiyet hakkında doktrinde farklı görüşler de bulunur. HIRSCH ve AYİTER; “herkes tarafından vücuda getirilemeyen özelliğe sahip olması” kriterinin hususiyete “munzam” (eklenmiş) kabul edilmesi gerektiğini ileri sürerler. Ancak bu kriter, gerçekte yukarıda bahsettiğimiz “fikri çaba” kriterinde karşılık bulur. Çünkü adı geçen yazarların tarifi ile bu kriter; yorum, fikir, özel çaba, öğreti ve emeği göstermektedir ki tüm sayılanlar aslında kısaca eser sahibinin belirli bir “fikri çaba göstermesi” ile esere kendine ait bireyselliği katabilmesi şartını karşılar. ARSLANLI, “nisbî istiklâl” kriterini kabul etmekle birlikte, “eseri meydana getirenin başkalarından esinlenmesinin normal olduğunu ancak eserinde bu esinlenmelere munzam olan kendine has özelliklerin de bulunmasının yeterli olduğunu” düşünür. Bu sebeple asgari şart olarak neticeyi gösterecek fikrin -eseri meydana getiren kişi bakımından- nisbî istiklâle sahip olması gerektiğini söyler. YARSUVAT, hususiyetin özgünlükte aranması gerektiğini ve güzel sanat eserlerinde “biçim ve renk orjinalliğinin” önemli olduğunu, bilim ve edebiyat eserlerinin ise “fikir ve sunumlarının özgünlüğü kriterini” savunur (TEKİNALP a.g.e. sh.104-105).

Hususiyetin eser üzerinde yansıması ve bu yansımanın nasıl gerçekleştiği konusu bizleri üslup (anlatım tarzı), şekillenme ve soyut/somut içerik bilgilerine götürür ki tüm bunlar eser sahibinin yeteneğini, hususiyetini, fikri çabasını eserine aktarması ve bu çabanın başkaları tarafından da görülmesini sağlar.

ÜSLUP (ANLATIM TARZI):

Öncelikle üslup (anlatım tarzı) hakkında, TEKİNALP şunları ifade eder.

“Kanaatimce, hususiyet kendisini “anlatım”da (üslup) gösterir. Anlatım sanatsal kişiliği, yaratıcılığı ve fikri çabayı yansıtır, sanatçının mührüdür. Başka bir deyişle, her üslup, sahibinin sanatsal ürünüdür, onun yaratıcı erkini, diğerlerinden farkını yansıtır, basit bir olay sıralaması değildir. Bu sebeple bireysel ve özneldir (TEKİNALP a.g.e. sh.104).

Eserin, eser sahibinin hususiyetini taşıyıp taşımadığı konusu eserin üslubundan anlaşılır ve rahatça görülen, çoğu insan tarafından kolayca fark edilen üsluba sahip eserler olduğu gibi ancak belirli kimselerin anlayabileceği özel bir hususiyetin yansıtıldığı eserler de bulunur. Örneğin bir tiyatro eserinin; yazarının hususiyetini taşıdığı bir anlatım dili vardır ancak bu eseri sahneleyen oyuncuların da -kendilerine has oyunculukları ile birleşen- ayrı bir sahne üslubu/dili bulunur. Hatta aynı tiyatro eserinin aynı oyuncular tarafından bir kaç yıl arayla sahnelenmesinde bile, hem teknik özelliklerdeki değişim (ses ve ışık düzeni, sahne özellikleri vb) sebebiyle hem de oyuncuların kişisel gelişimleri ve ruh halleriyle değişen bir üslup farklılığından bahsedebiliriz. Tiyatronun oyuncularını değiştirdiğimizde, biri diğerinden kesin çizgilerle ayrılan farklılıklar açıkça görülür. Örneğin 1982 yılında sahnelenen tiyatro oyununda “Lear karakterini” oynayan Cüneyt GÖKÇER’in ve birlikte sahnede olan diğer oyuncuların sergiledikleri “Kral Lear Oyunu” daha sonraki dönemlerde belki yüzlerce kez farklı oyuncular tarafından sergilenmiş ancak her defasında -ilkinden az veya çok- farklı sanatsal üslup ortaya çıkmıştır. Bu örnekte görülen husus, sahnelenmesindeki üslup farklılığının herkes tarafından görülebilecek kadar açık olması sebebiyle eserin arzında ortaya çıkan en küçük anlatım farkının; eserin görünüşünü etkileyen bir unsur olmasıdır.

Eserin umuma arzı sonucu onunla muhatap olan kitlelerin eser sahibinin üslubunu farketmeyecekleri ya da farkedemeyecekleri eserler de bulunur. TEKİNALP, Pandomia ve kareografi gibi dallarda ortaya çıkan eserlerin hususiyetinin belirlenmesinin güç olduğunu söyler ve şunları ekler;

Çünkü, her ikisinde de “eser” ile “icra” birbirine karışır; üslubu ancak konunun uzmanları belirleyebilirler. “Hususiyet”in var olup olmadığını ve düzeyini uzmanlar (bilirkişi) saptar ve mahkeme karara bağlar. Her eser türünün kendisine özgü özellikleri bulunduğu için tüm eser gruplarına uygulanabilecek tek ölçüt verilemez (TEKİNALP a.g.e. sh.106).

Bu noktada bazı kişilerin dijital görselleri; sadece fotoğraf olarak görmesi ya da algılaması kısaca gerçekte onların birer fotoğraf olmadığını anlayamaması gayet normaldir. Çünkü bu görsellerin fotoğraf değil elde/bilgisayarda çizilmiş ve renklendirilmiş resimler olduğunu ancak bu konuda uzmanlığı olan kişiler anlayacaktır. Hakikatte bu görsellerin gerçek fotoğraf gibi resmedilmelerinin teknik koşulları ve baskı teknikleri ile ilgili zorunlulukları bulunur. İllustrasyon olarak nitelendirilen bazı dijital görsellerin meydana getirilmesi sürecinin ne şekilde olduğu, bilgisayarda hangi işlemler sonucu meydana getirildiğinin izahı, yazının ilerleyen bölümlerinde detaylı olarak yapılacaktır.

TEKİNALP, üslubun düzey ve içerik ile (şekil/biçim) yansıdığını söyler, bu terimleri ayrı ayrı inceler ve “düzeyi” ise sıradan olmama ile tanımlar (TEKİNALP a.g.e. sh.107). Bu şartlarda düzey unsurunun eserde bulunmasını; gerçekte eser sahibinin teknik ve estetik bilgisiyle yoğurduğu hususiyetinin eser üzerinde görülebildiğini söylememiz gerekir. Kısaca hususiyetin düzeyi; gösterilme şekli ve yöntemi, sıradan kişilerin meydana getirmelerinin zor ya da imkansız olacağı bir fikri çabadan bahsetmemiz gerekir. O zaman şunu iddia edebiliriz ki eser üzerinde sahibine ait olan ve eseri sıradanlıktan ayıran ölçüde teknik veya estetik düzey bulunması gerekir. Kısaca, eser sahibinin meydana getirdiği eseri herkesin meydana getirememesi gibi bir ölçütün, uygulanabilir bir ölçü olduğunu iddia edebiliriz. Ancak TEKİNALP, eserin belirli bir düzeye ve hususiyete sahip olduğunun sadece konusunda uzman bilirkişilerin belirleyeceğini şu sözlerle açıklamaktadır.

“Düzeyin var olup olmadığını bilirkişi saptar. “Eser”in başarılı veya “güzel” ya da “etkileyici” olmaması, hatta bazılarınca berbat bulunması onu FSEK anlamında “eser” sayılmasını engellemez. “Eser” hukuken, eleştirel yargılara göre değil düzeyli bir fikri faaliyetin sonucu olup olmamasına göre tanımlanır. Yüksek olmasa bile belirli bir düzeyi haiz bulunması, asgari uzmanlık bilgisini içermesi kaydı ile kataloglar, programlar, avukatların dilekçeleri, yemek kitapları kabul olunmaktadır.” (TEKİNALP a.g.e. sh.107)

Şekil ve içerik ile ilgili olarak “bütünlük ilkesini” tanımlayan TEKİNALP, eserin konusunun önemli olmadığı, sadece şekil ve içeriğe önem verilmesi gerektiği fikrini de kabul etmez. Ancak hususiyeti bulunmayan bir “konunun”, eseri tanımlamayacağını özellikle belirtir ve şunları yazar.

“Hususiyet şekil ve içerikte, yani her ikisinin bütününde kendisini gösterir. Şekil içeriği, içerik şekli getirir. Bu iki unsur bir eserde tamamen birbirinden bağımsız ise veya biri diğerine nazaran öne çıkıyorsa bu durumun altı çizilebilir, ancak sonuç değişmez” (TEKİNALP a.g.e. sh.108)

Yazar tarafından, bütünlük ilkesi olarak tanımlanan olgu, hususiyetin hem şekilde hem de içerikte gösterilebilmesini ifade eder. Ancak şekil ve içeriğin birbirinden ayrılamadığı müzik, şiir veya resim gibi dallarda eserin konusu ve bu konunun gösterdiği hususiyet birbiriyle iç içe geçmiş olduğu için eserden ayrı bir içerik ya da hususiyet araştırılması imkanı bulunmaz. Kısaca bu tip eserlerde eser sahibinin hususiyeti ve gösterdiği fikri çaba; eserle mündemiç (birleşik) olacak, dışardan bakan gözler onları farklı olgular olarak görmeyip, tanımlayamayacaklardır.

Bu noktada bazı kişilerin;“dijital görsellerin eser sayılmaması gerektiği, internette ve üretilmiş bir çok yerde kullanılan birçok benzer dişital görsel olduğu” gibi iddialarını da değerlendirirsek “düzey, şekil ve içerik” bakımından, şunları söyleyebiliriz.

Başlangıçta verdiğimiz “elma fotoğrafı” deneyinde, katılanlardan fotoğraf çekmelerini değil masanın üzerinde bulunan elmanın resmini çizmelerini isteseydik deney sonunda tüm çizimlerin “elma resmi” olduğunu ancak bazılarının çizerinin hususiyetini taşıyan, belirli bir sanatsal üslup ve içeriğe sahip olan çizimler olacağını görürdük. Elma resmini çizen bir çocuk dahi olsa kendisine verilen konu ile ilgili çizimini kendine has üslubuyla tamamlayıp -başkalarının beğenisinden bağımsız- elma resmi meydana getirmiş olabilirdi. Örneğin; Almanya’da yaşayan 7 yaşındaki ressam Mikail AKAR, bizim deneyimize dahil olup elma resmi çizseydi onun çizdiği elma resminin üslubu, şekli ve konuyu işleme tarzı ile kendi hususiyetini tuvale aktarma yöntemini -beğenmesek bile- meydana getirdiği resmin diğerlerine göre yüksek bir sanat ve estetik anlayışı simgelediğini, hatta yaşına göre kendisinden beklenmeyen bir sanat anlayışının bulunduğunu itiraf etmek zorunda kalırdık. Ancak onun da diğerleri gibi sadece bir elmayı resmettiğini gören davalı vekillerinin, “elmanın eser sayılmayacağı ve internete bakıldığında bir çok elma resmi olduğu, kişinin zaten olan bir formu yeniden resmetmesinin onu eser sahibi yapmayacağı” gibi itirazlarda bulunduklarına da şahit olurduk. Aynı düşünce yöntemiyle, REMBRANT’ın Apples Tablosu’nun eser olmadığını, çünkü elmanın yenilik gösteren bir olgu olmadığını, bu resim yapılmadan önce bir çok elma resmi yapıldığını, veya MİCHELANGELO’nun Davut Heykeli’nin benzer sebeplerle sıradan bir insan heykeli olduğunu, heykeltraşın binlerce yıldır olan, yaşayan ve çok iyi bildiğimiz “insanı” görerek ürettiğini, bunun yenilik olmadığını iddia edebiliriz.

“Önceden var olan bir olgu veya şeklin sadece bu sebeple eser sayılmaması gerektiği” gibi fikirler, bu türden dijital görsellerin Kanun kapsamında eser olma vasıflarını etkilemeyecektir.

Düzey, şekil ve içerik ile eser sahibinin hususiyetinin açık veya gizli bir şekilde gösterilmesi, kendine özgü veya sıradan olmayan bir yöntemle yansıtılması; -eser sahibi bakımından- fikri çabanın göstergesidir. Bu sebeple fikri çaba sonucu meydana getirilmiş, sahibinin hususiyetini yansıtan bir eser hakkında teknik konularda bilgisi olamayan, anlayamayan ve estetik bakış açısına sahip olamayan ya da olmak istemeyen sıradan kişilerin yaptıkları değerlendirmelerin sonucu değiştirmeyeceği de ortadadır.

ŞEKİLLENME:

“Şekillenmemiş ide korunmaz. Fikri çabanın sonucu olan düşüncenin (ide) bir şekil altında ortaya konulması gerekir. Salt düşünce eser olmaz, eser olarak korunamaz. …

Tamamlanmamış eser: Eserin “eser” olarak kabul edilmesi, dolayısıyla korunması için tamamlanmış olmasına gerek yoktur. Tamamlanmamış eserin “eser” sayılabilmesi için belli bir düzeye gelmiş olması şarttır. Burada iki kriterden yararlanılabilir. Kroki, taslak, -düzeltilmiş olsun veya olmasın- müsvedde varsa eser de vardır; ancak tamamlanmamıştır.” (TEKİNALP a.g.e. sh.108)

TEKİNALP, şekillenme ile fikri çabanın somutlaşmasını kısaca eser sahibinin aklında sadece bir ide (fikir) olarak bulunan amacın; somut bir varlık olarak meydana gelmesini anlatır. Ancak burada bahsedilen somutlaştırma, eserin tamamen bitirilmesini, eser sahibinin aklındaki amacın bitmiş eser olarak meydana getirilmesini değil herhangi bir şekilde somut hale gelmesini anlatır.

Bu sebeple müsveddeler ve taslaklar henüz tamamlanmamış da olsa eserin şekillendiğini ya da şekillendiğinde ortaya çıkacak sonucu gözler önüne serdiği için “eser” olarak korunur. Bir mimari projenin krokileri/eskizleri, bestenin tamamlanmamış notalarının yazıldığı sayfalar, ressamın karakalem eskiz çizimleri veya hazırlık dökümanı olarak algılanabilecek her belge; eserin nihâyetini târife kâfi ise kendileri de eserdir.

5846 s. KANUN’DA TANIMLANAN GRAFİK ESER NEDİR? (m.4/1-6):

Grafik eserler, 12/06/1995 tarihinde Resmi Gazetede yayınlanan 4110 s. Kanun değişiklikleri ile birlikte 4’üncü Madde’ye eklenmiştir ve Madde’nin güncel hali şu şekildedir.

III – Güzel sanat eserleri:

 Madde 4 – (Değişik: 7/6/1995 – 4110/2 md.)

 Güzel sanat eserleri, estetik değere sahip olan;

 1. Yağlı ve suluboya tablolar; her türlü resimler, desenler, pasteller, gravürler, güzel yazılar ve tezhipler, kazıma, oyma, kakma veya benzeri usullerle maden, taş, ağaç veya diğer maddelerle çizilen veya tespit edilen eserler, kaligrafi, serigrafi,

 2. Heykeller, kabartmalar ve oymalar,

 3. Mimarlık eserleri,

 4. El işleri ve küçük sanat eserleri, minyatürler ve süsleme sanatı ürünleri ile tekstil, moda tasarımları,

 5. Fotoğrafik eserler ve slaytlar,

 6. Grafik eserler,

 7. Karikatür eserleri,

 8. Her türlü tiplemelerdir.

 Krokiler, resimler, maketler, tasarımlar ve benzeri eserlerin endüstriyel model ve resim olarak kullanılması, düşünce ve sanat eserleri olmak sıfatlarını etkilemez.

Kanun tarafından korunan eserlerin arasında sayılan “güzel sanat eserleri” 5846 s. Kanun’un 4’üncü Maddesi’nde sınırlı sayılı (numerus clausus) olarak sıralanmıştır. Davamızın temelini oluşturanlar ise, 6’ıncı sırada bulunan “grafik eserler”dir. TEKİNALP; grafik eserleri karikatürler ve tiplemeler ile birlikte inceler ve tanımını şu şekilde yapar.

“Grafik eserler denilince, bir fikir ya da sanayi ürününün tanıtımı, yani simgelenmesi amacıyla yapılmış çizimler anlaşılır. Grafik eser, bir kitap kapağı, bir tiyatro veya festival afişi ya da bir logo olabilir. Grafik eserler çoğu kez, bedii nitelikleri bulunan endüstriyel tasarımlardır.” (TEKİNALP a.g.e. sh.126)

Burada, “bedii” vasfının niteliğini araştırdığımızda karşımıza “estetik” terimi çıkmakla birlikte, “bedii” kelimesi Ar. BD (ب د) kökeninden gelir. Etimolojik kökeni; “yeni, orijinal, emsalsiz, harikulade, güzel” terimleriyle tanımlanır. Ancak, Ahmet Vefik Paşa’nın Lugat-ı Osmani’sinde (1876) “sanayi-i bediiyye” (güzel sanatlar) anlamındaki kullanımından beri terimin “estetik” anlamında kullanılageldiğini kabul ederiz.

HANÇERLİOĞLU, “bedii ve estetik” terimlerini “sanatsal” terimiyle ilişkilendirip, Bediiyât, İlmi bedi, İlmi Bedâyi gibi terimlerin de karşılığı olarak estetiği; “güzelliği inceleyen bilim” olarak tanımlamıştır.[1] Ancak estetiği -felsefi açıdan- sadece güzellik bilgisi olarak tanımladığımızda bazı sorular ve sorunların ortaya çıkacağı açıktır. Güzellik, çirkinlik nedir ve bu terimleri kim tanımlar? Nasıl değerlendirilir? Sadece insanın tanımlayacağı güzellik hangi ölçütlere, hangi temellere sahip olacaktır? Estetiğin bilinen, belirlenebilir, ölçülebilir kuralları var mıdır? Varsa bu kuralları kim koyar?

Tüm bu sorular ve tarih boyunca ortaya çıkmayan cevapları bizi estetiğin bir bilim dalı olması gerektiği fikrine ulaştıracaktır. Ayrıca maddede belirtilen “estetik değere sahip olma” vasfının gerçekte “bedii özelliğine haiz olma” olarak anlamamız gerekir ki estetik teriminin felsefi ve sanatsal açıdan değerlendirmeleri, sonuçta yine bizleri“estetik bilimine” götürecektir. Estetik Bilimi, BAUMGARTEN tarafından kurulmuş ve kuramsallaştırılmış olmakla kendisi estetiği “duyulur bilginin bilimi” olarak tanımlar.[2]

İsmail TUNALI, “Estetik” isimli eserinde, estetiğin ontolojik kökeninde dört temelin bulunduğunu ve bunların birbirinden ayrılamayacağını belirtir.

“Estetik fenomenin ontik bütünlüğünde böylece dört temel yapı elemanı bulmuş oluyoruz. Bunlar, sırasıyla: Estetik süje, estetik obje, estetik değer ya da güzel ve estetik yargıdır. Estetik fenomen ya da estetik varlık, bu dört öğenin bir ontik bütünlüğü olarak meydana gelir. İşte felsefi estetik’in konusunu bu ontik bütünlük oluşturur. Buradan felsefi estetik ile psikolojik estetik ve sanat felsefesi, güzel felsefesi ve estetik değer mantığı arasındaki ilişkiyi ve ayrılığı yakından görmek mümkün oluyor. Felsefi estetik, bunlardan hiçbirine geri götürülemez.” (TUNALI İsmail, Estetik, Remzi Kitabevi, 5. Baskı, İstanbul, 1998, Sh.21)

Yukarıdaki bilgilerden, estetiğin ontolojik olarak güzellik veya insanın güzelliğe bakışı ile ilişkili olduğu ve belirli kuralları, teori ve hipotezleri olan bir bilim dalı olduğunu anlıyoruz. Bu halde Kanun’un “estetik değere sahip olan” şeklinde tanımladığı vasıfların “estetik biliminin” kuralları ve bakış açısıyla değerlendirilebileceğini, hatta bu vasıfların belirli ölçüler dahilinde kesin olarak ortaya çıkarılabileceğini görüyoruz. Ancak TUNALI’nın açıklamalarından; estetik değerlendirmelerin subjektivist ve objektivist bakış açılarından kaynaklanan farkları olabileceği görülmektedir.

Estetik Objeyle ilişkili olarak Subjektivist (öznelci) bakış açısına sahip değerlendirmelerin, estetik objeye bakan kişinin değer yargılarıyla sınırlı olacağı hakkında fikir ayrılığı bulunmaz. Çünkü özne (insan) yalnızca kendisinin metafizik beğeni ve ölçütleriyle yapacağı duygusal değerlerin dışına çıkamayacaktır. Demek ki gerçekte “duyuların bilgisi” olarak tanımlayabileceğimiz estetik, kişinin subjektif duyuları (hisleri) ile değil estetik objenin -belirli kurallar dahilinde- iletmesi gereken duyularla ilgili olmalıdır.

Bu sonuç bizleri “objektivist güzellik bilgisine” ve “tanımlanmış kurallar” ile yapılması gereken objeye bağlı değerlendirmelere götürmelidir. TUNALI’nın belirttiği estetik süje, estetik obje, estetik değer ve estetik yargı; gerçekte bilimsel yöntemimizin hedefini/yönünü gösterir. Kısaca, obje (eser) ile onu gözlemleyen suje (insan) arasındaki bağlantı estetik değerlerdir ve ancak ikisinin de estetik değerlere uygunluğu bulunuyorsa ortaya çıkan estetik yargı sonucunda “estetik fenomen” meydana gelebilecektir. Bu iletişim eser karşısındaki kişinin sahip olduğu bilimsel temellere dayanan estetik değerleri (güzellik anlayışı) ve bu değerlerle yaptığı değerlendirmeler sonucu ortaya çıkan estetik yargısını anlatır. Bu zincirleme iletişimin sonucu olarak görmemiz gereken olgu; kişinin estetik yargısı değil sayılan adımların bütünüdür ve bu adımları kapsayan tüm iletişim sistemine “estetik fenomen” diyebileceğiz.

“Güzel sanat eserleri” terimi içinde bulunan “sanat”[3] terimini inceleyecek olursak; sanatın geniş anlamda estetikle bağlantılı olduğunu ve bir eserin “sanat eseri” olarak görülebilmesinin ilk ve en önemli şartının, “estetik” olduğunu düşünebiliriz. Ancak sanatın tarih boyunca geçirdiği evreler, bize her tarihsel dönemde değişen veya gelişen estetik bakış açısıyla birlikte süregelen sanatsal bakış açısı farklarının olduğunu da gösterir. Toplumların temelinde bulunan dil, iletişim ve işbölümü olgularının; insanları birlikte yaşama zorunluluğu ölçüsünde birleştirdiğini ancak bu sayede birleşen bireylerin grup içindeki farklılıklarının da oluştuğunu, ortaya çıktığını görürüz. Bireylerin kendilerine has kişiliklerinin grup içinde ortaya çıkması kendilerini başkalarından ayırmaları ve bunu göstermeleri -tüm davranış biçimleriyle olduğu gibi- doğaya ve varlığa olan farklı bakış açılarıyla görülebilir hale gelecektir. İşte grup içinde farklı söz söyleyen veya farklı bir alet üreten bireylerin -ihtiyaçları oranında üretebildikleri aletler konusunda bile- biri diğerinden farklı çözümleri, bireyselliklerinin de görünür hale gelmesine yol açacak; onların bu özellikleri zamanla farklı tasarım ve aletleri meydana getirecektir. O zaman sanatın doğuşu ile ilgili şu tezimizi ileri sürebiliriz ki; -insanın doğaya karşı ileri sürdüğü her söz ve davranış şeklinin kültürün bir parçası olduğunu da kabul ederek- bireyin topluluk ile ilişkilerinde meydana getirdiği ve kültürün konusuna giren farklı ürünler; beğeni ve belirli kurallar dahilinde sıradışı olmalarıyla birlikte sanatı meydana getirecektir.

Açıktır ki sadece topluluğun veya bazı bireylerin beğenisinin sanatı gösterdiğini ya da tam tersini iddia edemeyiz. Ancak “beğeni” olgusu, sanat eserinin “yeni” olma özelliğini ön plana çıkararak “sıradanlığa” yapılmış bir eleştiri de olacaktır. Her “yeninin” beğenilmediğini de göz önüne aldığımızda sanat eseri; sıradanlığa yapılmış bir itiraz anlamında “yeni” ve toplumun beğenisine bağlı olmasa da belirli “estetik kurallara uygun olduğu ölçüde sanat eseri” olmalıdır. O zaman sanat ürünü, insanlık anlamında “insan”ın doğaya karşı söylediği sözler arasında seçilmiş farklı ve güzel sözleridir diyeceğiz ki “bedii” vasfını hak edebilsin.

Ancak “estetik fenomen”in ortaya çıkabilmesi, belirli bir disiplin olarak açıklanabilir kurallara da bağlıdır demiştik. İnsan gözünün herhangi bir varlığı “estetik” bulması ya da sanatsal bakış açısına sahip olan kişilerin, bir eseri “estetik kurallara uygun bulmasının” şartları nelerdir? Bu şartlardan önce, insan beyninin varlık alemini nasıl gördüğü ve başkalarına nasıl aktardığına da dikkat etmemiz gerekir.

David EAGLEMAN ile Anthony BRANDT; Yaratıcı Tür[4] isimli çalışmalarında insan beyninin; bildiklerini başkalaştırdığını, dönüştürdüğünü ve bu başkalaştırma işlemini üç farklı yöntem izleyerek gerçekleştirdiğini anlatırlar. Bu yöntemler bükme, parçalama ve harmanlamadır. Özet olarak insanın yaratıcılığı beynimizin bu yeteneklerinde aranmalıdır, fikrini savunurlar. Aynı eserde; Clauda MONET‘in aynı gerçekliği farklı zamanlarda resmedişi <Rouen Katedrali> bükme, Pablo PICASSO‘nun tanınan bir tablosu <Guernica> parçalama ve Eski Yunan’ın Pegasus’u harmanlama yeteneklerine karşılık gelen örnekler olarak gösterilir. Aslında sayılan üç yöntem, bir veya bir kaç sembolden başka bir sembole dönüşüm sürecini anlatır. Bu örnekler insan beynine giren çeşitli verilerin içine hayaller ve duygular katılarak dönüşmesi ve sonuçta diğerlerinden farklı bir sembol haline getirilmesi işlemini tanımlar. O zaman sayılan üç dönüştürme yöntemini kullanarak işlenen ve olan gerçekliğin farklı bir görüntüsünün ortaya çıkarıldığını söyleyebiliriz ki, en başta doğal gerçekliği içinde bulunan suje, öznenin beyninde oluşan dönüştürme işlemi ile başka bir sembol haline gelmiştir. Ortaya çıkan sembol görüntüsü diğer insanların beyinlerinde oluşturduğu yansıma ile birlikte -beğenilsin ya da beğenilmesin- Kanun’un “eser” olarak kabul ettiği bir olgu haline gelebilecektir. Dönüştürme işlemini yapan bireyin yaptığı işlem kısaca varlığın görüntüsünü kendi beyninde bükmesi, parçalaması veya harmanlaması sonucu meydana gelirken, estetik özelliğine sahip bir sanat eseri haline gelebileceği gibi, hiçbir estetik değere sahip olamayan bir eser de olabilir. Bu şartlarda estetik fenomen olmayan bir “eser” meydana getiren kişinin, saydığımız “başkalaştırma eylemini” yapmadığını ve oluşan sembol “estetik fenomen” olmadığı için eser olarak da kabul edilmemesi gerektiğini söylemek ne kadar doğru olacaktır?

Grafik eserlerin kökeninde resim sanatının bulunduğunu kabul ederek, resim sanatını ortaya çıkaran estetik kuralları da bilmemiz ve anlayabilmemiz gerekir ki bunlar; görsel düzen, ritim, doku, ışık, boyut, denge, oran, orantı, perspektif, renk, gibi ayrımlara sahiptir. Ancak herhangi bir resimde bu kuralların tümünün uygulanmış olması gerekmez, örneğin sürrealist bir çalışmada sanatçının isteğine göre tüm resim kuralları esnetilebilir ya da verilecek mesajın özelliğine göre bu kurallara ters kurallar da uygulanabilir. Bu sebeple her resimde belirli kuralların geçerli olduğunu söyleyemeyiz ancak örneğin bazı dijital görseller realist olduğu için, onlarda gerçekçilik[5] akımının genel kurallarının gözlenebilmesi gerekir. Ayrıca bu akımın bir devamı olarak düşünebileceğimiz ve fotorealistik görsellerin değerlendirilmesinde ölçüt olabilecek fotorealizim[6] akımının kurallarının da bilinmesi gerekir. Fotorealist sanat akımının en önemli özelliği, olgunun gerçek durumunun realist bir bakış açısıyla yansıtılmasıdır ancak, bu yansıtma olgunun fotoğrafı kullanılarak yapıldığı için, gerçekte fotoğrafın olması gereken gerçekliği ile daha fazla ilgilidir. Bu bakış açısıyla fotorealistik çalışmalarda özellikle fotoğraflarda ve insan gözünde bulunan odaklanma ile netlik sorunları aşılmaya çalışılır, çalışmaların genelinde bulunan en önemli özellik bunlardır. Serda SEMERCİ; fotoğrafta bulunan netlik sorunları ve fotorealistik akım ressamlarının çözümleri ile ilgili olarak şunları söyler.

Netlik: İnsan gözü farklı uzaklıktaki nesnelere çok hızlı odaklanabilen ve netlik sağlayabilen yapıdadır. Bu nedenle, insan, gündelik yaşamında görüş alanında bulunan fakat net olmayan alanların varlığını çok fazla algılayamamaktadır.

Alan derinliği fotoğrafın ortaya çıkmasıyla görülebilir olmuştur; fiziksel göz kusurları dışında net olmayan bir görüntü o haliyle ancak bir fotoğrafta uzun süre izlenebilir. Fotogerçekçi resimlerde, konu klasik gerçekçi resimlerdekine benze bir portre bile olsa, çoğunlukla alan derinliği kavramının tuvale aynen yansıtıldığı görülmektedir. Klasik fotogerçekçi ressamlar resimlerinde yer alan her detayı en net haliyle resmetmişlerdir, çünkü o anda üzerinde çalıştıkları alanı tuvale aktarırken gözlerini o alana odaklamak durumunda kalmışlardır.

Fotogerçekçi ressamlar ise çoğunlukla doğrudan bir fotoğrafın üzerinden çalıştıklarından, netliği gerçekte olduğu biçimiyle değil fotoğrafta yakalandığı biçimiyle aktarmışlardır. (Serda SEMERCİ, Fotorealizm (Hipergerçekçilik) Üzerine, artimetre.com /2009/03/13/, Url, Son Erişim, 29-08-2012)

Günümüzde özellikle gıda ambalajları üzerindeki görsellerin kaliteli bir biçimde basılabilmesi -ambalajların yüksek baskı kalitesinde resimlerden oluşması zorunluluğu sebebiyle- üzerinde kullanılacak her resim lekesinin olabildiğince net görülmesine bağlıdır. Fotoğraf makinasının oluşturduğu netsizlik, alan derinliği ve odak sorunları sebebiyle oluşan bozukluklar aşılarak ürünlerin her noktasının belirli bir netlik derecesine sahip olması zorunludur. Bu sebeple ambalaj üzerine fotoğraf makinasıyla çekilmiş fotoğraf kullanılmaz zira böyle bir fotoğrafta merceğin odaklandığı bölgeler net görülürken diğer alanlar “netsiz, flu” görülecektir. Ayrıca fotoğrafta bulunan bir çok sorun (üzerinde bulunan bozuk alanlar, renk tonlarındaki farklılıklar, perspektif bozulmaları veya alan derinliği sorunları) düzeltilerek yeniden çizilmeli veya boyanmalıdır. Bu sorunların çizim veya boyama programlarıyla düzeltilmesi, çizilmesi ve yeniden renklendirilmesi sonucu en başta fotoğraf olan ve çeşitli görsel sorunları bulunan obje, sonuçta tüm yüzeyleri net ve aynı renk tonuna sahip bir görsele dönüştürülür. Ayrıca baskı sistemlerinin kısıtlamaları sebebiyle görselin renkleri baskı renklerine uygun ve güzel görülen, pespektif ve oransal değerleri uygun bir illustrasyon haline gelecektir.

Yukarıda anlatılan sebeplerle bir dijital görselin bahsettiğimiz sanat akımlarının hangisine dahil olduğu, ne gibi özellikleri olduğu ve resim kurallarına uyup uymadığı, herkesin görebileceği, anlayabileceği hususlardır. Estetik ve sanatın belirlenmiş ve gözlenebilen kuralları bulunur ki insan gözü yaratılışından gelen bir alışkanlık ile gördüğü resmin kurallara uygun olduğunu kabul eder. Resim sanatı üzerine hiç bir bilgisi olmayan bir kişi bile gerçekte gördüğü elma ile elma resmi arasındaki farklılıkları ve elma resminin gerçeğine ne kadar uygun olduğunu anlayabileceğine göre fotorealistik görsellerin orjinal ürünleri ile illustrasyonları arasındaki farkı da gözü olan herkesin farkedebileceği açıktır.

Yine şunu idida ederiz ki, Kanun’un “güzel sanat eserleri” olarak adlandırdığı, kısaca “bedii” vasfına sahip eserleri dar ve subjektif bir bakış açısıyla “latif, güzel, nadide, beğenilen” gibi terimler vasıtasıyla tanımlamamız doğru olmayacak, onları ancak “estetik bilimi” kurallarına ve objektivist bakışımızla edindiğimiz biçim veya içeriklerine bağlı olarak tanımlamamız gerekecektir.

Burada belirtilmesi gereken önemli bir konu da, “bedii” vasfına haiz olmayan grafik eserlerin de -eser olma özelliklerinin bulunması halinde- korunabileceğidir.

Bu korumanın kaynağını Kanun’un, “İlim ve edebiyat eserleri” başlıklı 2’nci Maddesi’nin Birinci Fıkrasının 3’üncü Bendinde “Bedii vasfı bulunmayan her nevi teknik ve ilmi mahiyette fotoğraf eserleriyle, her nevi haritalar, planlar, projeler, krokiler, resimler, coğrafya ve topoğrafyaya ait maket ve benzerleri, her çeşit  mimarlık ve şehircilik tasarım ve projeleri, mimari maketler, endüstri, çevre ve sahne tasarım ve projeleri. (5846>2/1-3)” hükmünde buluyoruz. Bu hüküm sebebiyle, “bedii” vasfına haiz olmayan ancak bahsedilen maddede sayılan, ilim ve edebiyat eseri vasıflarına sahip olan fotoğraf ya da resimlerin de korunacağını görüyoruz.

Bahsettiğimiz olgu ile ilgili düzenleme 5846 s. Kanun’un 4’üncü Maddesi’nin 2’inci Fıkrası’nda çok açık bir şekilde ifade edilmiştir ve güzel sanatlar eseri olarak kabul edilsin ya da edilmesin, “Krokiler, resimler, maketler, tasarımlar ve benzeri eserlerin endüstriyel model ve resim olarak kullanılması, düşünce ve sanat eserleri olmak sıfatlarını etkilemez.” (5846>4/2)

FOTOĞRAF GERÇEKLİĞİNDE DİJİTAL İLLUSTRASYON (GÖRSEL) VE ÜRETİMİ:

Bu bölümde dijital yöntemlerle meydana getirilen görsellerden (Photo–Realistic İllustration) ve eser sahibinin haklarının korunabilmesi için görsellerin nasıl işaretlendiğini, mahkemelerde delil olabilecek unsurların neler olabileceğini inceleyeceğiz.

Batı’da teknik ismi Photo Realistic İllustration olan ve ülkemizde illüstrasyon olarak isimlendirilen görsel grafik eserler, eser sahibi tarafından bilgisayar ortamında (genellikle Adobe Photoshop programıyla) çok katmanlı dijital photoshop dosyası (Photoshop PSD) şeklinde hazırlanır. PSD formatı, Adobe firmasının sahip olduğu katmanlı görsel dosya işleme formatıdır ve 1991 yılından beri kullanılan standartları vardır (https://www.adobe.com/devnet-apps/photoshop/fileformatashtml/).

Bu tür dosyaların en önemli özelliği farklı resim veya çizim katmanlarının üst üste getirilerek çalışılmasını sağlamalarıdır. Bu sayede, görsel üzerinde kullanılan bir çok ögenin farklı katlarda (şeffaf kağıtların üst üste koyulmasına benzer şekilde “layer” isimli katmanlarla) resim olarak birleştirilmesini sağlar. Adı geçen dijital görseller, genellikle çizim ve boyamalardan ibaret olduğu halde, dışardan bakan kişilerin fotoğraf olarak algıladıkları görsellerdir ve ambalaj üretimi ile ilgili zorunluluklar sebebiyle bu görsellerin bildiğimiz fotoğraflar ile renk ve doku bakımından büyük ölçüde farklılıkları bulunur. Genellikle bu tür grafik eserlerin meydana getirilmesi aşağıda açıklanan şekilde gerçekleşir.

1- İllüstrasyon yapılması istenen ürünün bulunacağı konsept belirli ise, örneğin bir ambalajın üzerinde görülecekse, bulunacağı yere uygun olarak eskiz çizimi yapılır veya eskiz (deneme) fotoğrafları çekilir.

2- Çekilen fotoğraf veya eskiz çizim müşteri tarafından onaylandığında orjinal çizime geçilir. Öncelikle ürün eskizleri programa alınır ve bu resimler üzerinden ya da çizerin hayal gücüne göre farklı olabilecek çizimi yapılır.

3- Çizim yapılırken perspektif, açı, form ve oransal özellikleri bakımından resim sanatının kurallarına uygun olarak çizim ve renklendirmeye geçilir. Çizim yapılırken ürünün farklı bölgeleri ayrı resim katmanlarında boyanır veya çizilir. Sonuçta bilgisayar ortamında şeffaf katmanlar ayrı ayrı boyanarak, üstüste geldiklerinde ürünün son halinin gösterilmesi amaçlanır.

4- Katmanlarla çalışılmasının sebebi, ürün üzerindeki değişiklikler ve renk oynamalarının kolay ve hızlı bir şekilde yapılması, geri dönüşlere (hatalı olan yerlerin eski hale getirilmesinin) veya alternatiflere (farklı desen ve dokudaki objelerin denenmesine) imkan sağlanmasıdır.

5- Katmanların bir faydası da ileride farklı şekillerde kullanılma ihtimaline göre ürün üzerinde değişikliklerin daha kolay yapılmasını sağlamaktır. Örneğin, kakao aromalı bir gofretin ortasında bulunan kakao kreması görüntüsü, gofretin kendisinden farklı bir katmanda çalışılır ki, ilerde –kakao kremalı yerine çilek kremalı bir çeşidi üretilirse- sadece kremanın rengi ile oynayarak, ayarlanan bu yeni renk ile gofreti kolayca çilekli kremalı haline getirmek mümkün olur.

6- Görsel, son halini aldığında yine müşterinin onayı alınır ve istenen ambalajların baskı dosyalarına yerleştirilerek müşteriye gönderilir.

7- Genellikle bu tür eserlerde, meta data verilerinin değişmemesi ve ilerde eser sahipliğimin kanıtlanması amacıyla, eserin alıcısı tarafından onaylanmış son halinin katmanlı Photoshop dosyasına (Master Kayıt PSD) bir daha dokunulmaz ve görselin katmanlı son hali kesinlikle alıcıya gönderilmez. Görselin kullanılmak üzere satıldığı müşterilere, orjinal illustrasyon dosyasından “farklı kaydet” (Save As) seçeneği ile üretilen tek katmanlı PSD veya katmansız TIFF veya JPEG dosyası gönderilir. Bu sayede üretilen görselin ilk ve en eski tarihli hali eser sahibinde bulunurken, sonradan oluşturulan, kaydedilen yeni tarihli kopya alıcıya teslim edilir.

Ayrıca eser sahibindeki katmanlı dosya da eserin üretim prosesinin tümünün takip edilebileceği derecede detaylı çizimler ve eskizler bulunur. Örneğin, eskiz olarak çekilmiş fotoğraflar, çizimler ve eskiz olarak çizilmiş olup kullanılmayan görseller ile tüm diğer fotoğraflar; master kayıt olarak isimlendirdiğimiz orjinal dosya içinde bulunur.

Bu dosyaların dijital kayıtlarına meta data verileri dosyası (XMP)[7] olarak isimlenen ve dosya hakkında teknik bilgiler içeren veriler, program tarafından otomatik olarak kaydedilir ve meta data verileri ile dosyanın ilk kayıt tarihi ve son değiştirme tarihi bilgileri, dosya farklı bir bilgisayarda tekrar kopyalanıp kaydedilmeden değiştirilemez.

ADOBE XMP META DATA STANDARTI HAKKINDA:

Bu bölümde, Adobe Firmasının yayımladığı “Introduction to Asset Relationships” isimli PDF döküman ve 2019/ISO 16684-1 standardı koşullarına göre, bizim de eserlerimizi çizerken kullandığımız ve görselleri kaydettiğimiz Photoshop programının kaydettiği tüm belgelerin program tarafından nasıl işaretlendiği ve izlenebildiği anlatılmaktadır.

Adobe firması tarafından üretilmiş bu bilgi dökümanının yalnızca ingilizce sürümü bulunabildiği için ilgili yerleri tercüme ederek açıkladık ve bu dökümanda verilen bilgiler aşağıdaki gibidir.

2019 tarih ve ISO 16684-1: no’lu XMP standardı özet bilgi sayfası. [8]

Genişletilebilir Meta Veri Platformu (XMP), 2001 yılında Adobe Systems Incorporated tarafından tanıtıldı ve o zamandan beri birçok sektörde iş verimliliğini artırmak için kritik bir teknoloji olarak kendini kanıtladı.

Meta veriler, bir kaynağın özelliklerini tanımlayan verilerdir. Bir kaynağın ana içeriğinden ayırt edilebilir. Örneğin, bir kelime işlem belgesi için içerik, gerçek metin verilerini ve biçimlendirme bilgilerini içerirken, meta veriler, yazar, değişiklik tarihi veya telif hakkı durumu gibi özellikleri içerebilir.

Meta veriler, kullanıcıların ve uygulamaların kaynaklarla daha verimli çalışmasını sağlar. Uygulamalar, kaynağın içeriğinin yerel biçimini anlayamasalar bile meta verilerden yararlanabilir. Dosya sistemleri tipik olarak dosya değiştirme tarihleri ​​ve boyutları gibi meta veriler sağlamıştır. Diğer meta veriler, diğer uygulamalar veya kullanıcılar tarafından sağlanabilir. Meta veriler, ilişkili oldukları kaynağın bir parçası olarak depolanabilir veya depolanmayabilir.

Dijital görseller ile ilgili meta verilerin de çalışma dosyalarına program tarafından yerleştirilmesi sebebiyle, dijital dosyaların hangi bilgisayar tarafından meydana getirildiği, hangi tarihte oluşturulup, hangi tarihte değişiklik yapıldığı ve elimizdeki bir görselin orjinal dosyadan mı kopyalandığı yoksa daha sonradan değiştirilmiş bir dosyadan mı kopyalandığı gibi hususlar, günümüzde çok rahat bir şekilde ortaya çıkarılabilmektedir.

Bu konunun teknik detaylarınına giremiyoruz çünkü bazı detayların öğrenilmesi durumunda kötüye kullanılabilmesi mümkündür. Ancak adli bilişim konusundaki son gelişmeler sayesinde aşağıda sıralanan konuların tek bir örnek dijital üzerinde çalışılarak ortaya çıkarılabileceği gerçeğini belirtmek isterim. Görsel imajlar, çeşitli “yasadışı hack” yöntemleriyle sonradan işlenerek değişiklik yapılmamış ise aşağıdaki özellikleri belirlenebilir. Bahsettiğimiz yasadışı yöntemlerle değiştirilmiş olsa da görsellerin değiştirilemeyecek olan bazı detayları sayesinde, konu görselin sonradan değiştirilip değiştirilmediği, yani yasadışı yöntemlerle bozulup bozulmadığı hakkında bilgi de elde edilebilir.

1- XMP verisi işlenerek oluşturulmuş görsellerde; görselin ilk oluşturulma tarihi, son değişiklik tarihi bulunur.

2- Görsel, ilk defa bulunduğu bilgisayarda oluşturulmuş ise orijinal döküman (Original Document- OID) olarak işaretlenir. Döküman, orijinal bir dökümandan farklı kaydet (save as) komutuyla oluşturulmuş ise anlık döküman (Document – DID) şeklinde işaretlenir. Ayrıca döküman başka bir dökümandan kopyalanan verilerin yapıştırılması sonucu oluşturulmuşsa örnek döküman (Instance – IID) şeklinde işaretlenir. Adli Bilişim uzmanları bu sayede, ellerindeki dijital görselin, kaynağının orjinal bir dökümandan mı yoksa kopya bir dökümandan mı geldiğini ortaya çıkarabilirler.

3- XMP standardı; OID, DID ve IID işaretleri ile birlikte bu işaretlerin yanına dükumanın oluşturulduğu bilgisayara ait olan bir kimlik numarası (Identification Number/ID) atayacaktır. ID kodlu kimlik numarası, sadece büyük harfler ve rakamlardan oluşan 32 haneli bir şifredir (örneğin 1713D1A7801311E6A3F0E8219426C3F9 kodu gibi) ve tesadüfi olarak görülmesine karşı XMP standardının belirlediği kurallara göre atanır. Bu sebeple ID kodunun belirli yerlerinde değişiklik yapılması durumunda görselin ID kodu değiştirilebilir, ancak kod kendi içinde bir algoritma barındırdığı için sonradan değiştirildiği anlaşılabilir. Sonuçta OID, DID ve IID satırları aşağıdaki gibi görülür.

OIDxmpMM:OriginalDocumentID.did:02801174072068119BE1861DCA1CF3A8

DID: <xmpMM:DocumentID>xmp.did:1713D1A7801311E6A3F0E8219426C3F9

IID: <xmpMM:InstanceID>xmp.iid:1713D1A6801311E6A3F0E8219426C3F9

Örneğin, bir belgeyi JPEG olarak kaydedip ardından JPEG’i bir GIF’e dönüştürürseniz, GIF’in anlık kaynağı JPEG’dir, ancak orijinal kaynak PSD’dir. Böylece, GIF dosyasındaki orijinal belge kimliği, PSD dosyasının belge kimliği ile aynı değere sahiptir. XMP standardı bu sayede GIF’i orijinal kaynağıyla ilişkilendirir.

4- Görselin ilk oluşturulma tarihi, son değişiklik tarihi ve görseli oluşturan programın ID kodu, bahsettiğimiz OID, DID ve IID kodlarıyla ilişkilendirildiği için, meta data verilerinin sonradan yasal olmayan yöntemlerle değiştirilmesi halinde hem bunların sonradan değiştirildiği anlaşılacak hem de bu kodlarda yapılan değişiklikler anlaşılacaktır. Bu kodların kendi içindeki algoritmaları bozulduğunda yani örneğin herhangi bir harf veya rakamı değiştirdiğimizde, kodun sonradan değiştirilen algoritması ilk algoritmasına uymayacağı için bu durum kolayca anlaşılabilir.

Kısaca, ilgili bazı programlar tarafından üretilip dosya içeriğine meta data verileri işlenmiş olan dijital görsellerin kim tarafından üretildiği, oluşturma ve son değişiklik tarihleri ile belgelerin hangı sınıfa girdiği (OID, DID, IID) ve sonradan hangi tarihlerde nasıl ID değişiklikleri yapıldığı hususları, orijinal çalışma dosyalarının adli bilişim uzmanınca incelenmesi halinde ortaya çıkacaktır.

5846 s. KANUN’A GÖRE ESER SAHİBİ KİMDİR?  (m.8/1)

Kanun’un 8’inci Maddesi’nin Birinci Fıkrası “Bir eserin sahibi, onu meydana getirendir.” hükmü, açıkça anlaşıldığı üzere “bedii” vasfına sahip olan veya olmayan ancak sahibinin hususiyetini taşıyan, eser niteliğine haiz olan tüm eserlerin gerçek sahibinin, onları meydana getiren “gerçek kişi” olduğunu belirtir. Kısaca ancak gerçek kişiler bir eserin sahibi olabilirler ve fakat eser ile ilgili mali hakları sonradan başka gerçek veya tüzel kişilere devredebilirler. Bu durumda dahi eserin sahibi değişmeyecek, belirli şartlar dahilinde mali hakları devretmeleri, onların eser sahipliği sıfatını kaybetmelerine neden olmayacaktır.

Eser sahipliği sıfatı; eserin meydana getirilmesiyle birlikte kendiliğinden ortaya çıkar ve bu sıfatın kendiliğinden ortaya çıkması doktrinde şu şekilde açıklanır;

“Sahibinin hususiyetini taşıması koşulunun [FSEK m.1/B a)] doğal sonucu, eserin sahibi, onu meydana getirendir [FSEK 1/B b) ve m.8 (1)]. Bir eserin sahipliğinin, onu meydana getiren kişi veya kişilerden başkalarına bağlanması adalete aykırı olurdu. “Eserin sahibi onu meydana getirendir” hükmü evrensel olup kaynağını tabii hukukta bulur. Onun için, eserin yaratılması bir maddi fiildir. Eser sahibine bu sıfatı hukuk düzeni bahşetmemektedir. Hukuk düzeni, eserin meydana gelmesiyle birlikte, eser sahipliğine hükümler bağlamakta, eser sahibine manevi yetkiler ve mali haklar tanımakta, onu korumaktadır.” (TEKİNALP a.g.e. sh.143)

Tarif edildiği şekilde eser sahipliği ve bu sıfatın ortaya çıkması, doğal hukukun bir gereği olmakla aynı zamanda; kendiliğinden kazanılan evrensel bir hakkı temsil eder. Bu durum, fikir ve sanat eserleri hukukunda, “kendiliğinden doğma ilkesi” ile tanımlanır. Eser sahipliğinin yaratma ile kendilliğinden doğması ilkesinin anlamı, şu şekilde açıklanmıştır;

“Eser sahipliği eserin yaratılması ile -ipso iure- doğar; herhangi bir sicile kaydedilmesine veya bir makama bildirilmesine ya da herhangi bir devlet tasarrufuna gerek yoktur. Eser sahipliği hakları ile korunma da -sahipligin doğması ile- kendiliğinden başlar. Eser yaratmak maddî fıil olup, bir hukukî tasarrufta bulunmak, bir hukukî işlem yapmak degil, korunmaya değer bir ürünü ortaya koymaktdır.” (TEKİNALP a.g.e. sh.149)

GENEL OLARAK ESER SAHİBİNİN HAKLARI  (m.13)

Kanun’un 13’üncü Maddesi’nin Birinci Fıkrası, fikir ve sanat eseri sayılan ve Kanun’da belirtilen tüm eserlerin, bu eserlerin sahibi olan kişilerin mali ve manevi hakları ile bu haklarından kaynaklanan menfaatlerinin bu kanun çerçevesinde değerlendirileceğini belirtmiştir. Eser sahibinin eser üzerindeki haklarını ikiye ayırmakla bunlar, manevi ve mali haklardır.

ESER SAHİBİNİN MANEVİ HAKLARI  (m.14 > 17)

TEKİNALP, manevi hakların genel özelliklerini; “sınırlı sayıda olma, mirasa konu olamama, ebedi korunma, devredilememe” olarak sayar. Gerçekten de Kanun’un belirttiği manevi haklar sınırlı sayıda belirlenmiştir ve eser sahibinin kişiligine bağlı haklardandır. Bu sebeple miras, bağışlama ya da başka bir sözleşme ile devredilemezler. Ancak mali hakların devri ve başkalarınca kullanılabilmesi karşısında, eser sahibinin manevi hakları ile mali hakları kullanan kimseler arasında bir denge de oluşturulmak istenmiş, Kanun’da mali hakların kullanımı ile manevi hakların sahibine sağladığı yetkilerinin birbirine zarar vermemesi için kurallar belirlenmiştir.

Manevi haklar eser sahibine ait olmakla birlikte bu hakları sadece eser sahibi kullanabilir. Ancak eser sahibi güvendiği bir kişiyi ölüme bağlı tasarrufla veya sağlararası bir sözleşmeyle yetkilendirmişse yetkilendirilen kişi; “umuma arz salahiyeti ve adın belirtilmesi salahiyetini, eser sahibi öldükten sonra da süre sınırı olmadan kullanabilecektir. (5846>19/1)

UMUMA ARZ SALAHİYETİ :

(5846>14): (1) Bir eserin umuma arzedilip edilmemesini, yayımlanma zamanını ve tarzını munhasıran eser sahibi tayin eder.

Eserin meydana getirilme sürecinde -eser sahibinin özel alanına girmekle- eseri birden fazla kişi meydana getiriyor olsa da fikri çabanın gösterildiği ve atölye çalışmaları diyebileceğimiz dönemde eser; hangi seviyede bulunursa bulunsun sahibinin, özel kişilik alanına aittir. Eserin tamamlanması anını yine sahibi takdir etmekle, genellikle ressamlar tablolarının altına tarih ve imza atmakla veya müzisyenler nota sayfalarını tarih atarak imzalamakla bu anın geldiğini bildirirler. Ancak eserin bitmiş olması durumunda bile sahibi; eserini gizli tutmak isteyebilir ya da ilerde sergilemeye karar vermiş olabilir.

Umuma arz tabiri; “eser sahibinin eserinin artık gizli kalmasını istemediğini, eserinin diğer kişilerce görülmesine/bilinmesine izin vermiş olmasını” tanımlamaktadır. Eser sahibinin tablosunu bir arkadaşına göstermesi, fikrini sorması veya bir kaç kişiye fikirlerini öğrenmek, duygularını ölçmek amacıyla “söylenmiş şarkılar” umuma arzın oluştuğunu göstermeyecektir. Ancak böyle bir durumda, hâlin icabına göre eser sahibinin “eserinin gizli kalması isteğini”, ilgili kişilere açıkça bildirmesi gerekir. Yine de “umuma arz” eserin yalnızca belirli kişilerin davet edildiği bir toplantıda sergilenmesi değil gerçekte her isteyenin ulaşabileceği bir durumda olmasını anlatmalıdır. Ayrıca umuma arzın gerçekleşmesi ancak sahibinin rızasına bağlıdır. Sahibinin rızası yoksa umuma arz edilmiş olsa da mümkünse geri alınabilir.

Eserin umuma arzı hakkı kural olarak devredilmez. Ancak eserin mali haklarını devretmiş bulunan eser sahibi bu manevi hakka dı, bu bağlamda devredebilir. Ancak mali hakkın devredilmesi, devralana bu hakkı Ipso iure geçirmez, ona bir talep hakkı sağlamaz. (TEKİNALP a.g.e. sh.165)

ADININ BELİRTİLMESİ SALAHİYETİ :

(5846>15): (1) Eseri, sahibinin adı veya müstear adı ile yahut adsız olarak, umuma arzetme veya yayımlama hususunda karar vermek salahiyeti munhasıran eser sahibine aittir.

Eser sahibi olarak tanıtılma hakkı yine münhasıran eser sahibine ait olmakla birlikte eser sahibi bu hakkını kullanmayabilir. Mali hakları kullanma salahiyetini devrettiği kişiyle yaptığı sözleşme uyarınca adının belirtilmesinden vazgeçebilir ancak her iki durumda da aralarında yaptıkları sözleşmenin yazılı olması ve bu hakkın kullanılmayacağının açıkça belirtilmesi gerekecektir.

“Bu yetki eser sahibinin adının eserinin üstüne konulması yanında, onun “eser sahipliği”nin eserin kullanıldığı her yerde ve halde yeteri kadar açıklıkla (büyüklükte) beyanını da kapsar.” (TEKİNALP a.g.e. sh.168)

Ayrıca yukarıda da belirtildiği gibi eser sahibinin izni bulunuyorsa, “eser” sahibinin adı belirtilmeden (anonim) olarak yayınlanabilir. Örneğin; bir gıda firması için üretilen illustrasyon ve tasarımlar firmaya faturalı olarak satılmış ve ticari amaçla marketlerde bulunuyor ise bu tür ürünlerde  ticari örf adet,  alışkanlık veya gelenek olmaması sebebiyle fatura ile elde edilen sınırlı basım ve yayın hakkının eser sahibinin adı belirtilmeden kullanılması, mazur görülebilecek bir durumdur. Ancak bu durumun daha ötesine geçen kullanımlar hakkında TEKİNALP şunları söyler;

“Diğer yandan, bir eserin anonim olarak yayınlanmış olması, eser hırsızlığına hak kazandırmadığı gibi, eser hırsızına hukuki ve cezai yaptırımların uygulanmasına da mâni olamaz. Ancak bu halde de herhangi bir hukuki yola başvuran kişinin önce eser sahibi olduğunu kanıtlaması gerekir.” (TEKİNALP a.g.e. sh.169)

İzah edilen sebeplerle, yazılı bir sözleşme ile sahibinin adının belirtilmesinden vazgeçilmiş olması halinde bile mali hakkı kullanma yetkisini eline alan tarafın eser sahibinin manevi haklarını ve özellikle 15’inci Madde’de anılan adın belirtilmesi salahiyetini; hiç bir sınırlama olmadan istediğine devretmesi ya da bu hakları sonsuz/sınırsız bir şekilde kullanmalarının, Kanun’un emrettiği ölçülerin dışında olduğu kolayca görülebilir.

Ayrıca eser sahibinden ürünleri fatura ile satın alan ve sınırlı kullanım haklarına sahip olan kişilerin bu eserleri her hangi bir şekilde üçüncü kişilere devretmeleri halinde dahi eseri eser sahibi olmayan kişilerden alan üçüncü kişilerin “eserin tüm haklarını” bir sözleşme satın aldıklarını, sınırsız bir şekilde kullanabileceklerini iddia etmeleri ve eser sahibi ile yapılmış bir sözleşme olmamasını kendi haklılıklarına dayanak yapmaya çalışmalarının hukuki bir dayanağı yoktur.

ESERDE DEĞİŞİKLİK YAPILMASINI MENETMEK :

(5846>16): (1) Eser sahibinin izni olmadıkça eserde veyahut eser sahibinin adında kısaltmalar, ekleme ve başka değiştirmeler yapılamaz.

Maddi varlık aleminde sahibinin hususiyetini taşımakla birlikte eserin, sahibinden ayrı oluşmuş bütünlüğünden, bir anlamda maddi kişiliğinden bahsetmemiz gerekir. Eser, gerçekte sahibinin hususiyetiyle şekillenmiş, onu yapan kişinin iradesiyle bir araya gelmiştir ancak yinede içerik ve biçimsel açıdan belirli parçalardan oluşturulmuş, birleştirilmiştir. Eser; içinde bulunan parçalardan ayrı bir bütündür ve onların tamamından ayrı bir değer ifade eder. Yap boz oyununun parçalarını örnek verirsek, bu oyunun her bir parçası ancak ve sadece oyun tamamlandığında bir değer ifade edecektir. Tüm parçalarını bir araya toplayıp avcumuza alsak, dağınık bir şekilde duran topluluğa veya tek tek gördüğümüz parçalara eser ismini veremeyiz ancak her bir parça kendi yerine yerleştirildikten sonra ortaya çıkan resmi, eser olarak tanımlayabiliriz.

Belirli yerlerinin hatalı olduğu düşünülse de eserin bütünlüğü bozulmamalı, hiç bir noktası sahibinin iradesi dışında değiştirilmemelidir. Genellikle eserde yapılan her değişiklik bütünlüğünü bozar. Aynı şekilde eserin bozulmasını sonuçlandıran yorum veya yayınların da eserde değişiklik olarak algılanması gerekir. Örneğin bestekârın bestelediği makamda veya tempoda söylenmeyip farklı şekillerde yorumlanan besteler -izleyenler tarafından daha güzel olarak görülseler de-  eserde değişiklik olarak yorumlanır ve mutlaka sahibinin izniyle yapılması gerekir.

Ayrıca 16’ncı Maddenin 3’üncü Fıkrası gereği, değişiklikler sahibinin şeref ve itibarını zedeliyorsa veya eserin mahiyetini, özelliklerini, bütünlüğünü bozuyorsa; eser sahibi değişiklikleri menedebilir. Eser sahibi, mali hakları kullanan kişi ile bir sözleşme yapmış ve menetme yetkisinden vazgeçmişse dahi sonradan yapılan değişiklikler bu fıkradaki şartları taşıyorsa; yapılan sözleşmedeki “vazgeçme” hükümsüzdür. Kısaca bu şartlarda eser sahibi -hiç sözleşme yapılmamış gibi- kendisine ait olan menetme yetkisini kullanabilecektir.

ESER SAHİBİNİN MALİ HAKLARI  (m.20 > 25):

Mali haklar, eser sahibinin eserden ekonomik olarak yararlanması koşullarını düzenleyen haklardır ve kullanımları münhasıran eser sahibine aittir. Mali haklar eser sahibine ekonomik gelirlerinden faydalanma hakkı verirken aynı zamanda eserden başkalarının elde edebileceği ekonomik faydaları engelleme yetkisi de verir. Mali haklar, mutlak haklardandır ve devri mümkündür ancak henüz alenileşmemiş eserden istediği şekilde faydalanma hakkı sadece eser sahibine aittir (5846>20/1).

TEKİNALP, mali hakların özelliklerini “sınırlı sayıda olma, bağımsızlık, mirasa konu olabilme, hukuki işlemlere konu olabilme ve basamak sistemi” olarak saymıştır. (TEKİNALP a.g.e. sh.180-181) Sayılan özelliklere ek olarak konumuzu ilgilendiren en önemli ilke, “eserden en yüksek oranda yararlanma ilkesidir”

“En yüksek oranda yararlanma ilkesi. FSEK’e, eserden kaynaklanan ekonomik yararlanmalara eser sahibinin mümkün olan en yüksek oranda katılması ilkesi hakimdir. Bu ilke bir taraftan teknik gelişmelerin birlikte getirdiği yeni yararlanma imkanlarının –mali hakkı devretmiş olsa da- eser sahibine ait bulunduğunu, diğer taraftan da bir defa faydalanmanın –haklı sebep varsa- izleyen faydalanmalara engel olmamasını ifade eder” (TEKİNALP a.g.e. sh.180-181).

Mali hakların kaynağı manevi haklar olmakla birlikte manevi hakların temelinde eser sahipliği vasfı ve eserin meydana getirilmesi ile kendiliğinden ortaya çıkması ilkesi bulunmaktadır. O zaman şu tezi ileri sürebilirz ki manevi haklara sahip olan ve mali hak ve yetkilerini kullanan eser sahibinin bu hak ve yetkileri kazanması için bir eylemde bulunması veya eser sahipliğini önceden tescil ettirmesi gibi bir zorunluluk yoktur. Eser sahipliğini çeşitli şekillerde tescil ettiren eser sahibi için tescil; yalnızca kanıtlama kolaylığı sağlayacaktır. Bu sebeple üçüncü kişilerin “eser sahibi ile bir sözleşmelerinin bulunmadığı, kullandıkları tasarım ve görsellerin tescili olduğu, bu tasarımların faturalarında eser sahibinden farklı kişilerin isimlerinin yazılı olması” gibi iddialarının eser sahipliğinin vaki olmadığı hususunda bir karine teşkil etmeyeceği açıktır.

İŞLEME HAKKI:

(5846>21): (1) Bir eserden, onu işlemek suretiyle faydalanma hakkı munhasıran eser sahibine aittir.

Eserin işlenmesi ile sağlanan ekonomik fayda, münhasıran eser sahibinindir. Ayrıca kişisel çevrede kalan yani umuma arz edilmeyen işlemeler için sahibinden izin alınması gerekmez.

ÇOĞALTMA HAKKI:

(5846>22): (1)  Bir eserin aslını veya kopyalarını, herhangi bir şekil veya yöntemle, tamamen veya kısmen, doğrudan veya dolaylı, geçici veya sürekli olarak çoğaltma hakkı münhasıran eser sahibine aittir.

Eser sahibi bakımından en önemli ekonomik fayda çoğaltma hakkı sayesinde gerçekleşecektir. Eser meydana getirildiğinde çoğu zaman bir tanedir, örneğin bizler görseli bir dosyada hazırlarız ve master kayıt  dediğimiz orijinal görsel dosyası tek olarak çalışılır. İşin gerektirdiği durumlarda bazı tasarımlar veya görsellerin alternatifleri ayrıca eser olarak çalışılsa da hizmet sözleşmesi veya halin icabı gereği çalışılan alternatiflerden yalnızca bir tanesi onaylanacak ve müşteriye gönderilecektir. Bu halde müşterilere sunum amacıyla gönderilmiş alternatif eserlerin umuma arzının oluştuğu gibi bir fikir ileri sürülebilir. Ancak her halde bu eserler -müşterinin onayladığı eser hariç olmak kaydıyla- sadece eser sahibi ile müşterisi bakımından alenidir. Bir anlamda müşteriye eser ile ilgili teklifler yapmak gibi görülmesi gereken alternatif tasarım ve görsellerin onaylanmayan halleri yine de umuma arz edilmemiş, sadece işin gereği olarak teklif aşamasında kalmış projeler haline gelmiştir.

Bu tür alternatif projeler bir eser olarak meydana getirilmiş olurlar ve ancak eser sahibinin kendisi veya izni ile umuma arz edilebilirler. Bu sebeple bu gibi alternatif eser projelerini -aradaki iş ilişkisi sebebiyle- gören, bilgi sahibi olan müşteri; kendisine teklif edilen bu tasarım ve görselleri daha sonraki bir zamanda kullanmak isterse yine eser sahibine başvurmalı ve eserin mali haklarının devrini istemelidir.

Başta belirttiğimiz gibi genellikle tek bir nüshadan/dosyadan oluşan eser ancak eser sahibinin çoğaltma hakkını devretmesi ile birden çok hale gelebilecektir. TEKİNALP, çoğaltma kavramını; “eserin aynen tekrarlanmasını ve maddi bir varlık olarak (nesne) tekrarlanacak şekilde tecessüm etmesini (nesneleşmesini) sağlayan teknik bir işlem” olarak tanımlar (TEKİNALP a.g.e. sh.184).

Ayrıca yazılı yükleme, gösterim, işletim, aktarım, yayın, depolama gibi işlemlerin hepsi çoğaltma olarak kabul edilir. Demek ki burada şu genel tezi ileri süreriz. Eser sahibinin meydana getirdiği orjinal (asıl) eserden faydalanarak -herhangi bir yöntemle- eserin tekrarını oluşturmak; çoğaltmadır.

“Ayrıca çoğaltma, aslın aynısının kopyalanmasıdır. Yoksa aslın –izinli ya da izinsiz- taklit edilmesi çoğaltma kabul edilemez. İzinsiz çoğaltma korsanlık, izinsiz taklit ve benzetme ise eser hırsızlığıdır (intihal). Her çoğaltma türü için açık (yazılı) izin gerekir “ (TEKİNALP a.g.e. sh.185).

YAYMA HAKKI:

 (5846>23): (1) Bir eserin aslını veya çoğaltılmış nüshalarını, kiralamak, ödünç vermek, satışa çıkarmak veya diğer yollarla dağıtmak hakkı münhasıran eser sahibine aittir.

Yayma; çoğaltmanın devamında gerçekleşmesi zorunlu bir haktır çünkü ekonomik amaçlarla çoğaltılan eser kendisinden beklenen faydanın gerçekleşmesi için satılması ya da kiralanması gereken piyasaya dağılmalıdır. Yayma “eserin teksirlerinin” ticari amaçlarla satım, kiralama, ödünç verme veya eserin mahiyetine göre yayınlama, gösterme, izletme (tv, sinema, internet gibi mecralarda), sergileme gibi fiilleri kapsayacaktır. Gerçekte çoğaltma hakkı ekonomik amaç için yapılan ancak ekonomik faydanın henüz amaca ulaşmamış olduğunu da ifade eder. Çoğaltma sonucu bir ekonomik fayda elde edilmez, çoğaltılan “teksir” ancak satıldığı, piyasaya sürüldüğü zaman fayda getirecektir.

Gıda ürün ambalajlarında kullanılan görseller ve ambalaj baskısı hakkında bir örnek verirsek;

“X” firması kendi ürettiği gofretlerin ambalaj tasarımlarını yaptırmak amacıyla “N” kişisi ile anlaşır. “N” istenen ambalaj tasarımlarını yaparak “X” firmasına gönderir, firma tasarımlardan birisini beğenir ve onaylar. Tasarım bedeli “N” kişisine ödenir, fatura alınır ancak eser sahibi “N” ile mali hakların kullanımını konu alan herhangi bir yazılı sözleşme yapılmamıştır.

“X” firması “N” kişisinden aldığı ambalaj tasarımı ile ilgili dijital dosyaları “A” isimli baskı firmasına gönderir ve ambalaj baskısı yaptırır. Daha sonra bu ambalaj kağıtlarını alarak içine kendi ürettiği gofretleri yerleştirip paketler. Ürettiği gofretleri daha önceden anlaşma yaptığı “B” marketine gönderir. “B” marketi bu ürünleri raflarında satışa sunar. Ayrıca “B” marketi, “X” firmasından tasarım dosyalarını alarak tasarımları ve ürün ambalaj fotoğraflarını kendi reklamlarında kullanır, afiş ve poster yaptırarak marketlerinin dış cephe camlarına yapıştırır.

Neticede ambalaj tasarımlarının üzerindeki dijital görsellerin eser sahibi olan “N” kişisi dava açarak; eser üzerindeki mali haklarının “X” ve “B” firmaları tarafından ihlal edildiğini öne sürer.

1-/ “X” firmasının, eser niteliğine sahip görsellerin üzerinde bulunduğu tasarımla birlikte dijitallerini ambalaj baskısını yapacak matbaa olan “A” firmasına göndermesi ve orijinalden binlerce teksir imal ettirmesi, ambalaj paketlerinin içine ürünler yerleştirilerek kapatması ve kolilere yerleştirilerek satışa hazır hale getirmesi eylemleri, çoğaltma hakkının/yetkisinin kapsamına girerken, “X” firmasının ürettiği gofretleri satış sözleşmesi yaptığı “B” firmasına vermesi ve ürünlerin “B” firmasına ait marketlerinde sergilenip satılması; yayma hakkının/yetkisinin alanına girecektir.

Verdiğimiz örnekte “X” firmasının 22 ve 23, “B” firmasının ise yalnızca 23’üncü Maddeler bakımından sorumlu olduğu söylenebilir.

2-/ “B” firmasının sattığı ürünlerin dijitalini “X” firmasından temin ederek, dijitallerin teksirini alıp, kendi marketlerinde afiş haline getirmesi eylemleri; ayrıca 22 ve 23’üncü Maddelerin kapsamına girmelidir. Çünkü “B” firması dijitalleri alıp içindeki görselleri başka bir objeye kopyalamış (çoğaltarak afiş haline getirmiş) ve bu sayede çoğaltma hakkını kullanmış, sonrasında bu afişleri kendi marketlerinde pazarlama amacıyla sergileyerek de ayrıca yayma hakkını kullanmıştır.

Birinci maddede “X” firması çoğaltmış (22) ve satmış (23), “B” firması sadece satmış (23),

İkinci maddede “X” firması çoğaltıp (22), satmış (23), “B” firması da çoğaltıp (22), satmıştır (23).

Ancak yayma hakkının devamında çoğaltma hakkının gelmesi zorunlu değildir. Bazı hallerde sadece çoğaltma hakkının verilmesi veya sadece bu hakkın kullanılıp tüketilmesi de söz konusu olabilir. Örneğimizdeki “A” firmasının ambalaj malzemesi basarken kullandığı; sadece çoğaltma hakkıdır ve bu yetki müşterisi “X” firması tarafından verilmiştir. Bu sebeple sadece çoğaltma yetkisini kullanan “A” firması örneğin bastığı ambalajlardan bir kısmını kendisi paketleyip piyasaya arzetmediği sürece yayma hakkını ihlal oluşmaz.

Ayrıca örneğin sahte ürünler üreten bir kişi bakımından konuyu düşünecek olursak; Sahte ürünleri üreten kişi, bu ürünleri pazara götürmeden evinde yakalansa sadece çoğaltma hakkını ihlal etmiş olacaktır. Ancak ürünleri pazara götürüp sergisine koyduktan sonra –daha hiç bir ürünü satmamış dahi olsa- yayma hakkının da ihlali söz konusu olacaktır. Sahte ürünleri üreten kişi; -ürünleri pazara giderek umuma arz etmeden önce- anlaştığı alıcısının aracına yerleştirmiş fakat parasını almamış olsa yine de yayma hakkının ihlali gerçekleşmiştir.

TEMSİL HAKKI:

(5846>24): (1) Bir eserden, doğrudan doğruya yahut işaret, ses veya resim nakline yarıyan aletlerle umumi mahallerde okumak, çalmak, oynamak ve göstermek gibi temsil suretiyle faydalanma hakkı munhasıran eser sahibine aittir.

Temsil hakkı, maddede örneklendirilen fiillerin tümünü içine alan bir haktır. Eser çeşitleri ve bunların sergilenmesi, okunması gibi eylemlerin de çok çeşitli olması karşısında, sayılan fiiller gibi ve sayılanlara benzer fiillerin temsil hakkını oluşturacağı açıktır.

Bir kitabın yazarı tarafından verilen konferans, bir konuda sempozyum, bir şarkının okunması, seslendirilmesi, bir tablonun sanat galerisinde sergilenmesi, heykelin başka bir ülkenin müzesine gönderilip bir müddet sergilenmesi, internet sitesinde başkasına ait bir görselin sergilenmesi ve benzeri eylemlerin temsil hakkı kapsamına gireceği düşünülebilir. Ancak madde metninden de anlaşılacağı gibi bu eylemler sınırlı sayıda sayılmamış, “gibi” ifadesi ile çok daha farklı alanlarda söz konusu olabileceği, gelecekte yeni mecralar ve temsil yöntemlerinin ortaya çıkabileceği de anlatılmak istenmiştir. Ancak ne şekilde yapılmış olursa olsun, temsil hakkı da  diğer mali haklar gibi münhasıran eser sahibinindir.

Önceki bölümde verilmiş örnek olayda, “X” firmasının görsellerin üzerinde bulunduğu herhangi bir resmi veya ambalajı, web sitesinde sergilemesi veya “B” firmasının haksız şekilde kopyaladığı ambalajları, afiş yaparak, marketinin camına asması gibi eylemler, temsil hakkı kapsamına girecektir.

UMUMA İLETİM HAKKI:

(5846>25): (1)  Bir eserin aslını veya çoğaltılmış nüshalarını, radyo-televizyon, uydu ve kablo gibi telli veya telsiz yayın yapan kuruluşlar vasıtasıyla veya dijital iletim de dahil olmak üzere işaret, ses ve/veya görüntü nakline yarayan araçlarla yayınlanması ve yayınlanan eserlerin bu kuruluşların yayınlarından alınarak başka yayın kuruluşları tarafından yeniden yayınlanması suretiyle umuma iletilmesi hakkı munhasıran eser sahibine aittir.

25’inci Madde; temsil hakkının kapsamı içinde gibi görünmekle birlikte günümüz teknoloji ve internet dünyasına uyum bakımından önemlidir. Uydu yayını, kablolu yayınlar veya internet, video sitelerinde yayınlanan dijital görseller bir kez yayın ile tükenmezler, bu yayınlar başkaları tarafından kaydedilip diğer mecralarda tekrar yayınlanabilirler. Ayrıca Uydu Tv ve İnternet sistemi bir çok yayının bireyler tarafından kaydına, ve başka mecralara iletilmesine izin vermektedir. Bu nevi araçlarla yayınlanan eserin, umuma iletim hakkının tükenmediğini, yayınlardan alınıp başka mecralarda tekrar yayını ile, tekrar umuma iletimi hakkı doğduğunu söyleriz ve tekrar umuma arz hakkı da münhasıran eser sahibinindir.

HAKLARIN DEVRİ VE USÛLLERİ (m.48 > 65):

Öncelikle “eser sahipliği” vasfı herhangi bir şekil ya da yöntemle başkasına devredilemez. Eser sahipliği eser üzerindeki tüm manevi ve mali haklar ile eserin meydana getirilmesinden doğan ve kendiliğinden ortaya çıkmış bir olgu olmakla birlikte hukuk sistemimiz; eser sahipliğinin devrini mümkün kılmamıştır. Bunun gibi eser üzerindeki manevi yetkilerin devri de mümkün olmamakla birlikte ancak belirli şartlar dahilinde manevi haklardan doğan yetkilerin başkaları tarafından kullanılması söz konusu olabilir. TEKİNALP, bu durumu şöyle açıklar.

“Eser sahibi eser sahipliğini devredemeyeceği gibi, bu sonucu doğuran sözleşmeler de yapamaz. Eser sahipliğinin devredilememesi şeklindeki ödün kabul etmez dogma, dayanağını “bir eserin sahibi, onu meydana getirendir” hükmünden alır, ancak bu dogma kaynağını pozitif hukuklar üstü, yani evrensel tabii hukuk kurallarında bulur.” (TEKİNALP a.g.e. sh.185)

Mali hakların devir usûlleri; sözleşme, ölüme bağlı tasarruflar veya kanunun emrettiği (5846>18/2) diğer devir yolları olarak sayılabilir. Mali hakkın devri terimi hakkın eser sahibinin malvarlığından çıkıp devralana geçmesini tanımlar. Doğaldır ki bu hak ile birleşmiş olan tüm ekonomik gelirler de hakla birlikte devralana geçecektir. Eser sahibi söz konusu hakları kısmen veya tamamen devredebilir veya tanımlanan bir kısmı için ruhsat tanıyabilir. Ruhsat ile devir arasındaki fark şudur ki; devirde konu mali hak devredenin malvarlığından çıkarak devralana geçecek, ruhsatta ise mali hak devredenin malvarlığında kalmak şartıyla yalnızca kullanma yetkisi ruhsat alana geçecektir.

Devir ile ruhsat arasındaki fark önemlidir çünkü eser sahibi ile hiç bir sözleşme yapılmadığı hallerde Kanun’un bahsettiği mali hakların hiçbirinin devredilmediği ortaya çıkar. Yine Kanun’un 56’ncı Maddesi’nin 2’nci Fıkrası gereği, “Kanun ve sözleşmeden aksi anlaşılmadıkça her ruhsat basit sayılır” hükmü ile aynı Madde’nin 3’üncü Fıkrası, “Basit ruhsatlar hakkında hasılat kirasına, tam ruhsatlar hakkında intifa hakkına dair hükümler uygulanır” hükmünü bir arada düşündüğümüzde, sadece tasarım ücreti ödenerek karşılığında fatura alınmış olması durumunda görsellerinin mali haklarının alıcıya devredilmediği, sadece basit ruhsata tabi olarak kullanmaları için kendilerine verildiği kabul edilmelidir.

Bu durumda örneğin aradan uzun bir süre geçtikten sonra; tasarımların üzerinde bulunan görsellerin tek tek kopyalanması, başka bir tasarım şeklinin üzerine yerleştirilmesi, bunların bastırılıp ürünlerin paketlenmesi gibi eylemlerin Kanun’un 48’inci Maddesi kapsamında tahlil edilmesi gerekir.

I – Asli iktisap:

(5846>48): (1) Eser sahibi veya mirasçıları kendilerine kanunen tanınan mali hakları süre, yer ve muhteva itibariyle mahdut veya gayrimahdut, karşılıklı veya karşılıksız olarak başkalarına devredebilirler.

 (2) Mali hakları sadece kullanma salahiyeti de diğer bir kimseye bırakılabilir. (Ruhsat).

 (3) Yukardaki fıkralarda sayılan tasarruf muameleleri henüz vücuda getirilmemiş veya tamamlanacak olan bir esere taallük etmekte ise batıldır.

Burada ayrıca asli iktisap ve devren iktisap kavramlarını incelemek de gerekecektir. Kanun’un 48’inci Maddesi’nin Birinci Fıkrası uyarınca, Eser sahipleri veya mirasçıları, yani eserin asli sahipleri (ilk sahibi) olan kişiler, mali hakları başkalarına devir etmişlerse buna asli iktisap diyeceğiz. Kısaca eserin ilk (asli) sahibiyle yapılan devir işlemi ve bu işlem ile mali hakların kazanılması asli iktisap olarak görülecektir. Aynı  Madde’nin İkinci Fıkrası ruhsatı (kullanma salahiyetini) tanımlar ve mali hakların devri yerine, bu hakları kullanma yetkisinin devredilmesinin mümkün olduğunu ve Kanun’umuz bakımından isminin ruhsat olduğunu söyler. 6769 s. SMK’nda bulunan “lisans” teriminin, 5846 s. Kanun’da bulunan karşılığının “ruhsat” olduğunu söyleyebiliriz.

Taraflardan biri eser sahibi veya mirasçıları olmayan her iktisap, devren iktisap sınıfına girecektir. 49’uncu Madde’nin Birinci Fıkrası tanımı şu şekildedir.

II – Devren iktisap:

 (5846>49): (1) Eser sahibi veya mirasçılarından mali bir hak veya böyle bir hakkı kullanma ruhsatını iktisap etmiş olan bir kimse, ancak bunların yazılı muvafakatiyle bu hakkı veya kullanma ruhsatını diğer birine devredebilir.

Kısaca ilk elden alınmış mali bir hak veya ruhsat, alan kişi tarafından başka bir kişiye devredilecekse devren iktisap oluşacaktır ancak eser sahibinden böyle bir hakkı veya ruhsatı asli iktisap ile devralmış olan kişi bu hakkı devretmek konsunda özgür olmayıp yine eser sahibinin “muvafakatına” ihtiyaç bulunur. Bahsedildiği şekilde mali bir hak veya ruhsatın mülkiyet ile veya inhisari lisans ile bir ilişkisi yoktur. Zaten Kanun kapsamında eser sahibinin hak ve yetkilerinin herhangi bir kişinin mülkiyet hakkına konu olması gibi bir durum da söz konusu değildir. “Eser sahipliği” evrensel kanunların ve doğal hukukun kendiliğinden tanıdığı, hiç kimsenin onayı veya iznine tabi olmayan bir hak olmasının yanında eser sahibinin isteği ile bile yok edilebilen veya başkasına verilebilen bir hak değildir. Bu sebeple eser üzerindeki mali haklarının devri de ancak ve sadece eser sahibinin onayı ile gerçekleşebilecektir.

48 ve 49’uncu maddelerde bahsedilen taahhütler, henüz meydana gelmemiş eserler bakımından da mümkün ancak tasarruflar mümkün değildir (5846>50/1).

Henüz meydana gelmemiş veya ilerde doğabilecek bir mali hakkın, doğmadan devri mümkün değildir. Eser sahibinin devir esnasında sahip olduğu ve ileri sürebileceği haklardan başka olabilecek hak ve yetkilerinin yapıldığı sözleşmeler de bâtıldır (5846>51-1,2). Bir eser sahibi; “eser üzerindeki tüm mali haklarımı devrediyorum” dese ve fakat bir müddet sonra değişen mevzuat ile eser sahibine başka bir hakkı kullanma salahiyeti tanınsa başta yapılan sözleşme yeni tanınan haklar bakımından bâtıldır. Bu durumda eser sahibi kendisine yeni tanınan hakları kullanabilecektir. Kısaca 51’inci Madde; eser sahibinin sözleşme anında bilmediği veya o anda oluşmamış bir haktan en baştan feragat etmesini veya doğabilecek hakları en baştan devretmesinin mümkün olmadığını söylemektedir.

Mali hakların devredilmesine dair sözleşmelerin şekli Kanun’un 52’inci Maddesi’nde düzenlenmekte ve kesin bir hüküm getirmektedir. Buna göre “Mali haklara dair sözleşme ve tasarrufların yazılı olması ve konuları olan hakların ayrı ayrı gösterilmesi şarttır.” (5846>52)

TEKİNALP, eser sahibinin mali hakları ile ilgili tasarruf işlemlerinin özelliklerini; soyutluk ve sınırlı veya sınırsız devir olarak tanımlar. Bu sebeple mali hakkın devrini -ikisi de tasarrufi işlem olması sebebiyle- alacağın devrine benzetir. Ayrıca eser sahibinin mali haklarını sınırlama olmaksızın devredebileceği gibi  süre, yer ve içerik bakımından sınırlandırarak da devredebileceğini söyler (TEKİNALP a.g.e. sh.232).

Bu noktada 5846 s. Kanun’un 54’üncü Maddesi’nin de incelenmesi gereği bulunur.

Bu maddeye göre örneğin; Tasarımcının (eser sahibinin) ürettiği tasarımları -bedelini ödeyerek- satın alan X firması eğer tasarımcayla mali hakların devri ile ilgili bir sözleşme yapmamışsa bir şekilde kullandığı bu mali hakları başkalarına devretmesi de mümkün olmayacaktır. Ancak X firmasının tasarımları diğer bir kişiye (üçüncü kişiye) devretmesi ve devrettiği üçüncü kişinin iyiniyetli olması halinde dahi üçüncü kişinin iyiniyeti korunmayacaktır.

 “Salahiyetin mevcut olmaması” başlıklı, 54’üncü Madde’nin Birinci Fıkrası, “Mali bir hakkı yahut kullanma ruhsatını devre salahiyetli olmıyan kimseden iktisap eden, hüsnüniyet sahibi olsa bile himaye görmez.”

ESER SAHİBİNİN HUKUKİ KORUNMA YOLLARI (m.66 > 78):

5856 s. Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu, eser sahibi ve 19’uncu Maddede sayılan kişiler ile bir mali hakkı kullanma salahiyetine sahip kimselere; Kanun’da belirlenen haklarının tecavüze uğraması durumunda ihlal eden gerçek veya tüzel kişilere karşı hem hukuk davası hem de ceza davası açma hakkı tanımaktadır. Konuyla ilgili soruşturma ve kovuşturmalar ile ceza davaları farklı bir makalenin konusu olduğundan bunlara değinilmeyecektir.

Genel olarak hak sahibi olan kişilerin açabileceği hukuk davalarını üç başlık altında inceleyebiliriz. Bunlar; “tespit davası, tecavüzün ref’i/meni davaları ile tazminat” davalarıdır.

Tespit davası, eser sahibinin belli olmaması veya eser sahipliğinin ihtilaflı olması durumunda Kanun’un 15’inci Maddesi’nin 3’üncü Fıkrası’na dayanarak açılabilecek davadır. Kanun, eser sahipliğinin tespiti davasının açılabilmesine cevaz vermekle birlikte yalnızca eser sahipliğinin tespiti davasının hukuki faydasının olmadığı durumlar da vardır. Eser sahipliği iddiası tecavüzün ref’i veya men davalarıyla birlikte karara bağlanan bir husustur. Ancak yine de kendisinden sonra açılabilecek ref ve men davalarının unsuru olduğundan tespit davasının tek başına açılması mümkündür. Bu sebeple tespit davası hükmü ile birlikte sonradan açılan ref veya men davalarında hak sahibine karşı “onun hak sahibi olmadığına dair itirazlar” söz konusu olmayacaktır.

Tecavüzün ref’i davası, Kanun’un 66’ncı Maddesi’nde düzenlenmiştir.Manevi veya mali hakları haleldar olan eser sahibi veya mali hakları kullanan kişiler tarafından açılır ve davalı tarafta ise bahsedilen hakları ihlal eden, bu hakların kullanılmasını engelleyen veya eylemleri ile hak sahibinin maddi zarara uğramasına sebep olan gerçek ya da tüzel kişi bulunur.

Kanun, 66’ncı Madde’nin 2’nci Fıkrasında, “Tecavüz, hizmetlerini ifa ettikleri sırada bir işletmenin temsilcisi veya müstahdemleri tarafından yapılmışsa işletme sahibi hakkında da dava açılabilir.” hükmünde “işletme” terimini kullanmış, davalı tarafın herhangi bir işletme olabieceğini de belirtmiştir. Ayrıca aynı Maddenin 3’üncü Fıkrası’nda ihlal; işletmenin çalışanları tarafından gerçekleştirilmiş olsa da sorumluluğun işletmenin kendisinde olduğu bildirilerek bu konuda “kusursuz sorumluluk” prensibi kabul edilmiştir.

Kusur aranmaz. Tecavüzün ref’i davası maddi ve manevi haklara bir tecavüzün olduğu her halde açılabilir. Çünkü, FSEK m.66 (1)’de “manevi ve mali hakları tecavüze uğrayan kimse, tecavüz edene karşı tecavüzün ref’ini dava edebilir” denilmiştir. Bu genel kural yanında gerek manevi gerek mali haklara yapılan özel tecavüz halleri FSEK m.67 ve 68’de ayrıca gösterilmiş ve sınırlayıcı olmamak üzere mahkeme kararında yer alabilecek önlemler gösterilmiştir. Ref davasının açılabilmesi için tecavüzde bulunanın kusurlu olması şart değildir.

Hukuki nitelik. Genel olarak zamanaşımı. Bu davanın hukuki dayanağı çoğu kez haksız fiildir. Onun için EBK m.41 vd. Tamamlayıcı hükümler olarak uygulanır. Tecavüz devam ediyorsa zamanaşımı cereyan etmez, aksi halde EBK m.60 uygulanır. Tecavüz bir sözleşmenin ihlali niteliğindeyse EBK m.125 uygulanır (TEKİNALP a.g.e. sh.311).

Tecavüzün men’i davası, Kanun’un 69’uncu Maddesi’nde düzenlenmekte olup, yine eser sahibi ya da mali hakkı kullanma salahiyetine sahip kişilerin, haklarının tehlikeye düşmesi tehlikesine, yani muhtemel bir tecavüze karşı açabilecekleri davadır.

Ref davası ile farkı. Men davası ile ref davası arasındaki fark, ref davasının gerçekleşmiş bulunan veya halen devam eden tecavüzün sonuçlarını ortadan kaldırmak amacıyla açılmasına karşılık, men davasının tehlikenin tecavüze dönüşmesini önleme davası olmasıdır. Men ve ref davaları birlikte de ikame olunabilirler (TEKİNALP a.g.e. sh.326).

TAZMİNAT DAVALARI;

Genel olarak eser sahibinin manevi hakları söz konusu edildiğinde manevi tazminat davaları, mali hakları zarara uğradığında ise maddi tazminat davalarının açılabileceği düşünülür. Ancak Eser sahibinin manevi haklarından birinin ihlali durumunda da maddi bir zarar veya gelir kaybı oluşabileceği için maddi tazminat davası da açılabilmektedir. Örneğin sahibinin adı belirtilmeden yayınlanmış bir müzik eserinin telif gelirlerinden yoksun kalan eser sahibi, hem 5846 s Kanun’un 15’inci Maddesi gereği manevi tazminat ve alamadığı telif ücretleri bakımından maddi tazminat davası açabilecektir.

MANEVİ TAZMİNAT:

Eser sahibinin dava açabilmesi için manevi haklarının ihlali yeterlidir, bu sebeple eser sahibinin Kanun’dan kaynaklanan manevi haklarının zarara uğraması ve bu olgunun tespiti halinde, eser sahibinin ayrıca bir manevi zararı olduğunu ispatının lüzumu kalmayacaktır. Manevi tazminat davası bakımından eser sahibinin manevi haklarının zarara uğradığı, 5846 s. Kanun’un 14, 15 ve 16’ncı Maddeleri’nde düzenlenen hükümlerin ihlalinin mahkemece tespiti durumunda artık başka bir manevi zarar iddiasına gerek bulunmayacaktır. Bu durumda zaten Kanun, manevi hakları tek tek sayarak bu haklara tecavüzün manevi haklara zarar sonucunu doğurduğunu kabul ettiğinden; tecavüz ile zarar arasında zorunlu bir nedensellik bulunduğu açıktır. TEKİNALP, bu konuda şunları söyler.

Manevi hakkı bulunmayan bir kişinin manevi tazminat davası açma hakkı yoktur. Eser sahibinin eser üzerindeki manevi hakkının ihlali halinde FSEK m.70(1) kişisel haklarının ihlali halinde BK m.49 (6098 s. Kanun m.58)[9] uygulanır

Manevi haklardan birine tecavüz aynı zamanda kişisel hakka da saldırı niteliğindeyse, mesela eser sahibinnin şerefini zedeleyecek şekilde değiştirilmiş yahut, esere sahibinin şöhretine yakışmayan ekler yapılmışsa BK m.49 (6098 s. BK m.58) uyarınca da dava açılabilir (TEKİNALP a.g.e. sh.327, EREL 2009, sh.327, ÖZTAN 2008, sh.671).

Manevi haklara tecavüz halleri; 5846 s. Kanun’un 67’nci Maddesi’nde sayılmış ve hangi durumlarda hangi davaları açılabileceği düzenlenmiştir. Bu durumda manevi hakların sahibi olan eser sahibi veya Kanun’un 19’uncu Maddesi’nin 2’nci Fıkrası delaletiyle, Birinci Fıkrası’nda sayılan kişilerin manevi tazminat davası açma hakları vardır. Ancak doğal olarak bir hususun da altını çizmek gerekecektir ki, Herkes, eser sahibi veya mali haklar konusunda salahiyeti bulunan kişiler; 5846 s. Kanundan kaynaklanan herhangi bir ihlalin kendi kişilik haklarını ihlal ettiği iddiasıyla, 6098 s Kanun’un 58’inci Maddesi gereği manevi tazminat davası açabilme hakkına sahip olacaklardır.

Bu sebeple, 5846 s. Kanun’a dayanarak açılacak manevi tazminat davasının davacıları tek tek sayılmış ise de sayılanlar dışında hiç kimse manevi tazminat talebinde bulunamaz, şeklinde bir yargıda bulunamayız.

MADDİ TAZMİNAT:

3. Mali haklara tecavüz halinde:

 5846 > 68 – (1) Eseri, icrayı, fonogramı veya yapımları hak sahiplerinden bu Kanuna uygun yazılı izni almadan, işleyen, çoğaltan, çoğaltılmış nüshaları yayan, temsil eden veya hertürlü işaret, ses veya görüntü nakline yarayan araçlarla umuma iletenlerden, izni alınmamış hak sahipleri sözleşme yapılmış olması halinde isteyebileceği bedelin veya bu Kanun hükümleri uyarınca tespit edilecek rayiç bedelin en çok üç kat fazlasını isteyebilir.

…

(6) Bedel talebinde bulunan kişi, tecavüz edene karşı onunla bir sözleşme yapmış olması halinde haiz olabileceği bütün hak ve yetkileri ileri sürebilir.

Öncelikle eser sahibi veya mali hakları kullanan kişilerin bu haklarına tecavüz sonucunda gördükleri zarar veya kayıplarının tazmini için 5846 s. Kanun’un 70’inci Maddesi gereği tazminat istemeye hakları bulunur. Ancak 68’inci Madde, eser sahibinin mali haklarının ihlal edilmesi durumunda eser sahibine farklı bir tazminat isteme hakkı da verir. Buna göre mali hakları zarara uğrayan eser sahibi bu ihlali gerçekleştiren kişilerden -onlarla bir sözleşme yapmış olması durumunda isteyebileceği ücretin 3 katına kadar- bir bedel isteme hakkına sahip olacaktır.

Buradaki 3 katı bedelin tazminat mı yoksa, mütecavize verilen bir ceza mı olduğu konusunda doktrinde tartışma olmakla birlikte 68’inci Madde uyarınca belirlenen bedelin 70’inci Madde uyarınca istenen tazminattan düşürülmesi gerektiği hükmü göz önüne alındığında; 3 katı bedelin tazminat niteliğinde olduğunu iddia edebiliriz. Ancak ihlali gerçekleştiren kişinin eser sahibi ile bir sözleşme yapmış olması durumunda vereceği ücretin 3 katını tazmin etmek zorunda bırakılması hususu bu tazminatın haksız kullanımı engellemeye yönelik bir ceza niteliğinde olduğunu düşündürmektedir.

Buna göre, mali hak (haklar) sahibi eser sahibi ise, ref davasını eser sahibi açacak; mali hak ya da mali hakkın kullanma hakkı devredilmiş, yani tam ya da basit ruhsat (lisans) tanınmışsa, ref davası hakkı devralan ve ruhsat (lisans) sahibi olan kimsece yani hak sahibi tarafından ikame edilecektir. (TEKİNALP a.g.e. sh. 323)

5846 s. Kanun’un 68’inci Maddesi gereği maddi tazminat isteyen hak sahibi; tecavüz edenin bu sebeple bir kâr elde etmiş olması durumunda “gerçek olmayan vekaletsiz iş görme koşullarının varlığı” iddiasıyla farklı bir tazminat da isteyebilir. Kanun’da “temin edilen kârın istenmesi” cümlesiyle anlatılan olgu; ihlal edilmiş haklar sebebiyle tecavüz edenin elde ettiği ekonomik faydadır.TEKİNALP bu konuyu aşağıdaki gibi izah eder.

Gerçek Olmayan Vekaletsiz İş Görmeden Kaynaklanan Talep

FSEK in 70. maddesinin 3. fıkrasına göre, maddi ve/veya manevi hakları tecavüze uğrayan kimse “tazminattan başka” temin edilen kârın kendisine verilmesini isteyebilir. Aynı hak kıyasen FSEK m. 19’daki yakınlara da tanınmalıdır. Bu istem bir tazminat niteliğinde olmayıp “gerçek olmayan vekaletsiz iş görme”den kaynaklanan bir taleptir.

FSEK’in anılan hükmüne dayanak oluşturan düşünce şudur: Hak sahibinin mali veya manevi haklarına tecavüz ederek bir kâr sağlayan kimse, hak sahibinin menfaati için yapmamış olsa bile, hak sahibi yönünden vekaletsiz iş görmüştür. İş sahibi yapılan işten hasıl olan yararların kendisine devrini isteyebilir. FSEK m. 70/3’e hakim olan anlayış temel ifadesini Borçlar Kanunu madde 414/2’de (6098 s. TBK’nın 530’uncu Maddesi) bulmaktadır. (TEKİNALP a.g.e. sh.324)

Görüldüğü üzere tecviz edilmeyen vekaletsiz iş görme hususunun temelinde 6098 s. Kanun’un 530’uncu Maddesi bulunmakla birlikte hukuki dayanağı 5846 s. Kanun’un 70’inci Maddesi’nin 3’üncü Fıkrası’ındaki “Birinci ve ikinci fıkralardaki hallerde, tecavüze uğrayan kimse tazminattan başka temin edilen kârın kendisine verilmesini de istiyebilir. Bu halde 68 inci madde uyarınca talep edilen bedel indirilir.” hükmüdür. 70’inci Madde’nin Birinci Fıkrası manevi haklar ve 2’nci Fıkrası mali haklar ile ilgili olduğuna göre; mali veya manevi hakları haleldar olan kimsenin, “istediği tazminattan başka, temin edilen kârın kendisine verilmesini istemesi” mümkündür.

SONUÇ:

5846 s. Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu; 1951 yılından günümüze yürürlükte olmakla birlikte halen çağının ilerisinde düzenlemelere sahiptir. Özellikle “eser” ve “eser sahibinin hakları” ile ilgili düzenlemeleri gayet yeterli olduğu halde yorumlanması noktasında bir çok hatalarla karşılaşmaktayız.

Günümüzde teknoloji ve bilgisayar alanındaki gelişmeler sonucu her alanda dijital eserlerin çoğalması sebebiyle Kanun kapsamına giren eserlerin değerlendirilmesi ile ilgili çeşitli sorunlar çıkabilmektedir. Dijital eserlerin teknik özelliklerinin bilinmemesi, teknolojinin çoh hızlı değişimine mahkemelerin tam olarak uyum sağlayamaması ve en önemlisi dijital ürünlerin eser niteliğini inceleyecek olan bilirkişilerin yetersizliği sebebiyle yargılama aşamalarında bir çok sorun çıkmakta, eser sahipleri bakımından büyüh hak kayıpları meydana gelmektedir.

Bu sebeplerle örneğin elde çizilen bir resim veya kağıda dökülmüş notaların eser niteliklerinin değerlendirilmesi çok kolay olmakla birlikte dijital resim ya da sadece bilgisayarda düzenlenmiş müzik eserlerinin değerlendirilmesi, araştırılması ve eser niteliklerinin ortaya çıkarılması zorlaşmaktadır.

Halbuki bilgisayar sistemlerinde üretilmiş ya da veri tabanlarında kayıtlı dosyaların üretilme tarihi, şekli, yaratıcısı ya da eser nitelikleri ile ilgili değerlendirmeler klasik eserlerin özelliklerinden daha kolay ve kesin şekilde yapılabilmektedir. Özellikle dijital görseller tam ve kesin şekilde kayıtlı/belirli oldukları halde deneyim ya da teknik bilgi eksiklikleri sebebiyle hatalı yorumlanmakta, eser nitelikleri ortaya çıkarılamamaktadır.

Ayrıca 5846 s. Fikir ve Sanat Eserleri Kanunu çok detaylı ve yeterli olduğu halde yorumlanması kolay olmayan, yoğun teknik bilgi, deneyim ve estetik bakış açısı gerektiren bir kanundur. Dolayısıyla ihtisas mahkemelerinin baktığı davalar olmakla birlikte bu Kanun ile ilgili davalarda görev alan bilirkişilerin de yetkin olması ve hatta bilirkişilerin bu kanunla ilgili ihtisas sahibi olması gerekir. Genellikle bilgisayar mühendisi ya da teknisyeni bilirkişilerce incelenen dijital görsellerin 5846 s. Kanun kapsamında eser olup olmadığı hakkındaki değerlendirmeler, teknik yönüyle yeterli olsa da hukuki yorum bakımından eksik kalmaktadır.

Örneğin şahit olduğumuz bir çok dava dosyasında mevcut dava konusu dijital görsellerin kanun kapsamında eser olup olmadığı hakkında bilirkişi raporunda, görselin eser niteliğinin ortaya çıkarılamadığını ya da bu konuda kesin bir sonuca ulaşılamadığını, bilirkişi raporlarının denetlemeye elverişli olmadığını görmekteyim. Bu sebeple özellikle eser nitelikleri ve kanun kapsamına hangi eserlerin girdiği konusuyla ilgili değerlendirmelerin hatalı olduğui açıktır.

Bu konuda yapılan hatalar kısaca şu şekilde özetlenebilir.

1-/ Kanunda tanımlanan “bedii” vasfının hatalı yorumlanması.

2-/ “Sahibinin hususiyetini taşıma” konusunun hatalı yorumlanması.

3-/ “İşlenme eser” ve “derlenme eser” konularının bilinmemesi, anlaşılmamış olması.

4-/ Görsel eserlerin münhasıran 5846 s. Kanun’un 4’üncü maddesine dahil kabul edilmesi, bir çoğunun estetik değere sahip olmadığı ve bu sebeple eser niteliğinde olmadıkları yönünde hatalı yorumlar.

5-/  5846 s. Kanun’un 2’inci maddesinin hatalı yorumlanması.

6-/ Kontrolü ve izlenmesi çok kolay olan dijital eserler hakkında inceleme yapılabilmesi için yeterli teknik bilgiye sahip olunmaması.

7-/ Eserin mali hakları ile eser sahipliği arasında hatalı şekilde bağlantı kurulması. Örneğin mali hakları satın almış ve kullanan firmaların kendilerini bu eserin sahibi zannetmeleri veya eserler bakımından mülkiyetin geçerli olduğunun zannedilmesi. Bu sorunun temelinde dijital görselin el değiştirmesi sonucu “sahipliğinin de” el değiştirdiğinin zannedilmesi.

8-/ Özellikle dijital görseller hakkında “adli bilişim” uzmanı sayısının yetersizliği.

Yukarıda maddeler halinde verilen sorunlara eklenebilecek bir çok unsur olmakla birlikte tüm bunların temelinde yatan en önemli sorun; günümüzdeki maddi hayat ve insan gerçekliğinin karşısındaki manevi, görünmez fikri hak ve olguları bir türlü değerlendiremiyor olmasıdır. Zira, insan kendi doğasının gerçekliğini bile tam olarak anlayamazken ve sadece gördüğü maddi dünya ile haşır neşir, fikirsiz, değersiz, maneviyat ve anlam fakiri bir mâhluk olarak yaşamaya kararlı ise sembolik düşünme sisteminin bir önemi kalmayacaktır.  Bu halde çevresindeki her olgu ve unsuru maddeleştirirken, maddi varlığı olmayan ya da görünmeyen olguları da maddi dünyasına katmaya çalışması doğal olarak kabul edilmesi gereken bir alt tür haline gelmekte sorun görmeyen robot benzeri canlılar haline gelen insanlıktan behsetmek doğru olacaktır.

Neticede 5846 s. Kanun kapsamında “eser” ve “eser sahibi” konuları tam bir yetkinlikle incelenmesi gereken hususlar olup günümüzde giderek kötüleşen bir olgu haline gelmekte olduğundan bu konuların mahkemelerce değerlendirilmesi gerekmekte, yalnızca yetersiz bilirkişilerin raporlarına göre karar verilmemesi ve ortaya çıkmış olan “bilirkişi hukuku” düzenine bir an önce son verilmesi gerekmektedir.

Av. Nihat BAŞ, 14/03/2024

KAYNAKLAR:

EAGLEMAN David • BRANDT Anthony, Yaratıcı Tür <The Runaway Species>, Çev. Zeynep Arık TOZAR, Bkz Yayınları, 1. Baskı, ISBN 978-605-198-085-0, İstanbul, 2017.

GEHLEN, Arnold, İnsan <Der Mensch, İ.Ü. Koferansları, 1954>, Çev. Bedia AKARSU, İ.Ü. Edebiyat Fak. Matbaası, No: 1839, 2. Baskı, İstanbul, 1973.

TEKİNALP Ünal, Fikri Mülkiyet Hukuku, Beşinci Bası, İstanbul 2012

TUNALI İsmail, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, ISBN: 975-7438-51-0, 1997.

HANÇERLİOĞLU, Orhan, Felsefe Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, 1. Baskı, İstanbul.

https://helpx.adobe.com/tr/photoshop/-using/metadata-notes.html

https://www.iso.org/obp/ui/#iso:std:iso:16684:-1:ed-2:v1:en

https://edebiyatvesanatakademisi.com/resim-sanati/fotorealizm-hipergercekcilik/19207

---

[1] Estetik: (Os. Bediiyât, ilmi hüsün, İlmi mehâsin, İlmi bedi, İlmi Bedâyi, Hikmeti bedâyi, İlmi zevk; Fr. Esthetique, Al. Aesthetik, İng. Aesthetics, It. Estetica) Güzelliği inceleyen bilim… (HANÇERLİOĞLU, a.g.e. Cilt:2, Sh.81) Bedii: Sanatlı, Sanatsal: (os. San’atkârâne, Fr. Artistique) Sanata değgin… Sanatça ve sanatlı deyimleriyle de dile getirilir. (HANÇERLİOĞLU, a.g.e. Cilt:6, Sh.34)

[2] Estetik: (Gr. Aisthesis: duyum, duyulur algı’dan) İng. Aesthetics, Fr. Esthetique, Alm. Aesthetik. Sözcük anlamında duyusallığın, duyulur algının sağladığı bilgi üzerine bir kuram, bir bilim olarak düşünülür. Estetiğin bir bilim olarak kurulmüsı ve bu adı alması yakın bir tarihte gerçekleşmiştir. Bu bilimi kuran ve ona adını veren Alman düşünür Alexander Gottlieb BAUMGARTEN’dir (1714-1762) Baumgarten’e göre “estetik, duyulur bilginin bilimi” dir (scientia cognitionis sensitivae) ve zihin bilgisinin bilimi olan mantığın duyu bilgisi alanındaki karşılığıdır. Zihin bilgisinin yetkinliğine hakikat dendiği gibi, hakikatin duyu bilgisi alanındaki karşılığı da güzelliktir. Güzellik duyu bilgisinin yetkinliğidir. Mantığın konusu nasıl hakikati araştırmaksa, estetiğin konusu da güzelliği araştırmaktır. Bu anlamda estetik, güzelliği araştıran, güzellik üzerine düşünen bir felsefe bilimidir…

Böyle tarihi-sistematik açıdan güzele bakıldığında, onun kimi zaman obje (nesne; güzel denen şey, bir manzara, bir tablo, bir şiir vb), kimi zaman da süje (özne; güzel denen obje’den hoşlanan, haz duyan insan) açısından ele alındığını ve bu bakış açılarına göre de, objeden kalkan bir objektivist (nesnelci) güzellik anlayışıyla, süjeden kalkan bir sübjektivist (öznelci) güzellik anlayışının ortaya çıktığı görülür. Objektivist güzellik anlayışı, kendi içinde içerikçi-metafizik güzellik anlayışıyla, formalist (biçimci) bir güzellik anlayışı olarak ikiye ayrılır. TUNALI İsmail, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, ISBN: 975-7438-51-0, 1997, Sh.558-560

[3] Sanat: (Os. Sanat, Sanayii nefise, Sınaat, Fen, Mehâret, Sâyi beşer, Sanaat, Hirfet, Hüner; Fr. İng. Art – Al. Kunst – It. Arte) İnsanla nesnel gerçeklik arasındaki estetiksel ilişki….

Etimoloji: insanın nesnel gerçekliği estetiksel biçimde yeniden yaratması ve bunu yapabilme yeteneği olarak da tanımlanan sanat deyimi, bir işi güzel bir biçimde yapmak anlamına gelen Ar. “Sun” sözcüğünden türemiştir. Doğal olmayan anlamındaki Ar. “Sun’i” (yapma) sözcüğü de buradan gelir. Araplar ilkin bu deyimi, insansal gereksinimlerini karşılamak için yapılan iş anlamında sınaa (çoğulu: sanayi) biçiminde kullanmışlardır. … Deyimin Avrupa dillerindeki karşılığı, Hind-Avrupa dil grubunun düzenleme ve bitişme düşüncesini dilegetiren “ar” kökünden türemiştir. (HANÇERLİOĞLU, Orhan, Felsefe Ansiklopedisi, Remzi Kitabevi, 1. Baskı, İstanbul, Cilt:6, Sh.32-33)

[4] EAGLEMAN David • BRANDT Anthony, Yaratıcı Tür <The Runaway Species>, Çev. Zeynep Arık TOZAR, Bkz Yayın, 1. Baskı, ISBN 978-605-198-085-0, İstanbul, 2017

[5] Realizm, resimcilikte gerçeği yansıtma durumudur. Özellikle realist ressamlar, etkileyici ve gerçekçi resimler yapmaya çalışırlar. Realist ressamların amacı; kendi duygularını içine barındırabilecek, etkileyici ve gerçek resimler oluşturmaktır. Realizmdeki en zor nokta, gerçeğe yakın resim oluşturabilmektir. Çoğu kişi, realist resimler oluşturmak için özel bir yetenek olduğunu düşünür. Bu kesin değildir. En ünlü realist ressamlar: Van GOGH, REMBRANDT, Johannes VERMEER, Osman Hamdi Bey vs. Bu ressamlar, realist resimlerinde duygularını, düşüncelerini ve hayal gücünü barındırır.

[6]https://edebiyatvesanatakademisi.com/resim-sanati/fotorealizm-hipergercekcilik/19207

Fotorealizm (fotogerçekçilik, süperrealizm, hiperrealizm, hipergerçekçilik), şekillerinde adlandırlan Avrupa’da ve Amerika Birleşik Devletlerinde ortaya çıkan Resimle ilgili “fotogerçekçi” bir Sanat Akımıdır.  En büyük özelliklerinden birisi sunulan resme uzaktan bakıldığında resimden ziyade bir fotografmış gibi düşündüren izlenimler vermesidir.

Fotogerçekçi akımın önde gelen isimleri John BAEDER, Richard ESTES, John KACERE, Jack MENDENHALL, David PARISH, Davis CONE ve Franz GERTSCH olarak sıralanabilir. Bu akımın ressamlarının yapmaya çalıştıkları, aslında, prensip olarak klasik Realist ressamlarının amaçladıklarına çok benzemektedir. Fakat fotorealistlerin amacı bir objeyi gerçeğe en yakın haliyle remetmeye çaışan sanatçılar değildir. Onların amacı çekilmiş bir fotografı fotografa en benzer haline uygun olarak resmetmektir. Fotorealistler, fotoğrafları oldukça gerçekçi bir reprodüksiyon haline getiren ressamlardır.  Hipergerçekçiler, Realis ressamlardan farklı olarak hayattaki kadar gerçek resimler de çizmeye çalışmalarına rağmen hatalı çekilen, ışığı fazla gelen veya dijital fotoğrafa özgü hatalara da yoğunlaşarak resimler yapan ressamlardır.

Fotorealizm ise, 1960’larda POP-ART resim akımından hareketle türemiş bir resim akımı olarak belirginleşmeye başladı.  İsim babası ise Belçikalı sanat simsarı Isy BRACHOT olarak gösterilmektedir. BRACHOT galerisindeki sergiye bir isim ararken Fotorealist tabirini kullanmış ve bu anlayışla yapılan resimlere de bundan böyle Fotoreaslizm adı verilmiştir.

[7] XMP (Extensible Metadata Platform File) Standardı Hakkında

Meta veri bilgileri Adobe Bridge, Adobe Illustrator, Adobe InDesign ve Adobe Photoshop uygulamasının üzerinde kurulduğu temeli oluşturan Extensible Metadata Platform (XMP) standardı kullanılarak depolanır. XMP, XML üzerinde kurulmuştur ve çoğu durumda meta veriler dosyada depolanır. Çoğu zaman, dosya formatı değişse bile (PSD’den JPG’ye gibi) meta veriler dosyada kalır. Meta veriler dosyalar Adobe belgesine ya da projesine yerleştirildiğinde de kalır. Kaynak:  https://helpx.adobe.com/tr/photoshop/-using/metadata-notes.html

[8] https://www.iso.org/obp/ui/#iso:std:iso:16684:-1:ed-2:v1:en

[9] 6098 s. Kanun > 3. Kişilik hakkının zedelenmesi

MADDE 58- Kişilik hakkının zedelenmesinden zarar gören, uğradığı manevi zarara karşılık manevi tazminat adı altında bir miktar para ödenmesini isteyebilir.

Hâkim, bu tazminatın ödenmesi yerine, diğer bir giderim biçimi kararlaştırabilir veya bu tazminata ekleyebilir; özellikle saldırıyı kınayan bir karar verebilir ve bu kararın yayımlanmasına hükmedebilir.